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No busco biografías, no busco personajes. Las novelas buscan al autor

Posted on octubre 12, 2015

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No busco biografías, no busco personajes. Las novelas buscan al autor

Carmen Boullosa habla de México y sus fantasmas

Por Carolyn Wolfenzon


«La última maldad que hizo mi madrastra fue morirse, al poco tiempo se murió él», me dijo. Así comenzó nuestra charla en el auto, cuando la recogí del aeropuerto de Portland y estábamos en camino a Brunswick, Maine. Habló mucho de la pérdida temprana de su madre, a la edad de catorce años, y de su perversa madrastra, «peor que la de los cuentos de hadas». Y así, casi sin conocernos, comenzamos a hablar de temas personales y humanos. Conocí a Carmen Boullosa en abril de este año cuando decidí dictar un curso titulado «Pasado y presente: novelas históricas en América Latina» en Bowdoin College, universidad donde enseño hace nueve años, y decidí incluir su novela Duerme en las lecturas. Como quien la conociera de toda la vida, le escribí un correo electrónico preguntándole si podía viajar a Maine a conversar con los estudiantes sobre su novela. «Encantada», me respondió. Ahora que conozco a Carmen Boullosa y sé lo increíblemente recargada que es su agenda, que además incluye viajes entre México y los Estados Unidos, agradezco mucho más la visita a Maine. Sin embargo, su espontaneidad, sus ganas de compartir su trabajo, su ser extrovertido y ocurrente, su espíritu aventurero marcan, en mi opinión, las cinco características, que definen la personalidad de esta gran escritora mexicana. Ni bien la recogí del aeropuerto me contó tres cosas de ella, y las repito aquí, en este gorro periodístico, porque creo que sus acciones hablan por sí solas. Me habló de sus ganas de formar una familia desde que era casi una adolescente, en parte por la carencia familiar que ella tuvo. Y, en efecto, tuvo dos hijos que empezó a criar cuando tenía solo 18 años. El querer escribir, y decidir acompañar a su hija a los Estados Unidos cuando ella ya era «mayor y divorciada» para quedarse y empezar a ganar becas que le permitieran dedicarse íntegramente a la escritura. Y, en efecto, aunque sus hijos regresaron a México, Boullosa encontró en Estados Unidos el espacio para dedicarse a la escritura. Tercero, venir a Bowdoin un 20 de abril y hablar sobre Duerme en el día, y por la noche dar una charla a toda la universidad titulada My Roots, donde Boullosa habló de todas las mujeres que la habían inspirado para ser escritora, una charla personal donde le agradecía a cada una ese granito de arena que pusieron para que en el siglo XXI exista Carmen Boullosa, y unos días antes de todo eso, representar a México como país de honor en la feria del libro de Berlín. Pero en medio de este oleaje intelectual, de todo lo que hizo y haría esa semana, se dio el tiempo de ser niñera de mi hija de cuatro años por unas horas, para enseñarle a escribir Chin-Chon-Chan con tizas de colores y escarcha y goma. Detalles que muestran a Carmen Boullosa no solo como una gran escritora sino, y principalmente, como una gran persona.

Tus primeras novelas eran bastante personales y trataban sobre el crecimiento de una adolescente (estoy pensando en Antes y Mejor desaparece). ¿Eran un poco autobiográficas?
Sí y no; eran y no eran autobiográficas. Con mi primera novela intenté reescribir en clave México The Mysteries of Udolpho de la británica Ann Radcliffe. Quería encontrar en el paisaje y ambiente urbanos los elementos «góticos», crear el ambiente de desconcierto y miedo en Ciudad de México describiendo la casa y la calle -el ambiente doméstico, el tráfico, los lugares públicos- y encontrar ahí la presencia de lo inexplicable, lo sobrenatural. En esa novela que quise escribir, el personaje central era una púber. Estaba el padre viudo, la madrastra, la presencia de la muerte, el fantasma de la madre. Esa novela, que llamé Dulces afectos, sí era autobiográfica. Yo usaba mi casa, la de mi abuela, la muerte de mi mamá, etcétera, aunque con bastante libertad. Pedí la beca del Centro Mexicano de Escritores, envié varios capítulos muestra y el proyecto de novela, me eligieron para becaria, y antes de la primera sesión de lectura (con Rulfo, Elizondo y Francisco Monterde) me di cuenta de que mi acercamiento era equivocado, que mis páginas no levantaban, que las minuciosas descripciones entrampaban mi intención. Saqué del manuscrito al personaje de la adolescente, y la «aventé», la arrojé, la estrellé… De ella salieron todos los «personajes», las astillas de personaje que forman mi primer novela (Mejor desaparece), el terror, las memorias, el dolor, la furia, el espanto, el gobierno de la Muerte… Al estallar al personaje, el estilo, la lengua cambiaba, ella misma estallada. La escribí de un hilo, una primera versión que durante el año de la beca fui puliendo. Ya no era una novela literalmente gótica, con detalles naturalistas a lo Radcliffe, sino una explosión. En medio de esta, quedó (y no) lo autobiográfico. El proceso para mi segunda novela (Antes) fue diferente -pero similar-. Esta sí es una novela-Radcliffe de «fantasmas» en Ciudad de México. Pero es anti-Radcliffe en el sentido que las descripciones son «económicas», de mi siglo. No me forcé, como había hecho con esa primer novela que abandoné, al estilo dieciochesco, quise el mío, y lo encontré. El personaje tenía ya forma cuando la empecé a escribir, una forma «total», no de astilla. Contenía algo autobiográfico, pero, sobre todo, Ella era «Ella», la niña sin nombre, no yo. No es mi temperamento, no es mi historia puntual. Fue a mi escuela, vivió en mis barrios, es de mi generación, pero nuestras biografías son muy distintas.

Posteriormente cambias de género, y encuentro que sientes una pasión por las novelas históricas, sobre todo las que se centran en el período Colonial. Pienso en Duerme, Cielos de la Tierra, Llanto: novelas imposibles, Son vacas, somos puercos y El médico de los piratas. ¿Qué hizo que te interesara el género histórico?
No estoy segura de que cambiara de género. Después de mis tres novelas de «infancia», escribí Llanto: novelas imposibles. Necesitaba una mirada distinta al escenario que había escogido (la Ciudad de México), y quería seguir con la veta fantástica. Así, Moctezuma reaparece, sus partículas regresan vía hormigueros a formarlo, cobran cuerpo, y el Tlatoani encarna en Ciudad de México. Lo encuentran tres mujeres, ellas sí de mi siglo y ambiente. A él, la ciudad le parece de terror, por obvios motivos. Y para ellas, él es «sobrenatural», un fantasma encarnado. Yo seguí con mi proyecto-Radcliffe. En el momento de su despertar, Moctezuma entrevé imágenes de su mundo, el desaparecido Tenochtitlán. Sin largas descripciones, apenas entrevisto. Con la semiconciencia del que empieza a despertar de un largo sueño. Con el estilo que marcaba este despertar aún morfeano, reviví fantasmas de la ciudad. La narración no terminó por ser narrativa y eso me incomodaba. Quería «contar» -necesitaba el placer de armar hechos en el collar de la fábula (en Mejor desaparece, mi primer novela, no hay hilo en el collar, las cuentas quedan sueltas; en la segunda, Antes, hay hilo, y no es un hilo impuesto, las cuentas lo demandan, el hilo es carne de la carne del collar. Quería volver a conseguir un collar como el que había conseguido en Antes)-. Así escribí Duerme. Es la Colonia, en Ciudad de México, es los cuentos de hadas que leí de niña (y que sigo leyendo), que son narrativos por excelencia, y en los que los seres fantásticos a menudo se apoderan de la realidad. La representan tan fielmente que son los actoresreales.

Tus ficciones históricas son anacrónicas. Hay una yuxtaposición de tiempos donde se mezcla el pasado Colonial con el presente, simultáneamente, como en Llanto, donde Moctezuma aterriza en el México del siglo XX. ¿Hay un mensaje detrás de eso?
No todas las novelas «históricas» que he escrito son anacrónicas. Y ninguna es realmente «histórica». Son novelas. En La otra mano de Lepanto (que publicó Siruela en 2005), el juego narrativo no es anacrónico, consiste en que los personajes de Cervantes escriben a su autor y le exigen escriba sus verdaderas historias. En La virgen y el violín (Siruela, 2008) revivo a Sofonisba Anguisola -la pintora renacentista olvidada -,la extraigo de sus pinturas, la creo a partir de sus pinturas, y ya en la vida la sublevo, o la hago sublevarse a su tiempo, pintando un lienzo «herético». En el proceso de formarla a base de sus propias pinturas, incorporo al hacedor de violines, y a su acompañante por tradición, el demonio. La virgen y el violín es rescate de un personaje histórico olvidado, pero también leyenda, cuento de hadas, y subversión, sublevación.

O novelas históricas que son fantásticas como Duerme, donde el personaje se termina durmiendo a seis leguas de México, y solo se despertará si la llevan a la ciudad. ¿Cómo surge la idea de que la protagonista se convirtiera en una especie de Bella Durmiente en pleno argumento histórico?
Todos los días de mi infancia, camino a la escuela primaria, me quedaban visibles a mi izquierda, en la ventana del automóvil, dos volcanes, el Popocatépetl y el (o la) Ixtlaccíhuatl, apodado «La mujer dormida». La leyenda que se cuenta de esos dos volcanes es muy breve, e incompleta. Yo la quise contar. Los enormes volcanes están ahí desde tiempo inmemorial. En mi intuición, el ojo colectivo que interpreta al Ixtlaccíhuatl como una mujer dormida debe de haberse «abierto» en la Colonia, no antes. Conté así su historia, en la Colonia.

A mí me llama la atención la fascinación que te producen los piratas. Le dedicas más de una novela a este personaje. ¿Por qué te apasionan tanto?
Inexplicable si es por una sola razón. En realidad se combinaron varias. Me atrajo la utopía de los Hermanos de la Costa. Me intrigó su prohibición de las mujeres. Me magnetizó su tendencia a la acción, y que no fuera un proyecto «nacionalista» sino extra-nación, y su violencia. Hay más: su manera de viajar, su antihispanismo, su repugnancia por acumular, su desprecio por colonizar, su fasto y su severa. Escribí la misma trama, con los mismos personajes, dos veces (en Son vacas, somos puercos, y en El médico de los piratas), en dos niveles de lengua distintos, con dos diferentes narradores, en dos formas distintas; son dos novelas aunque sean exactamente la misma historia. Y escribí una tercera versión trasversal, en las páginas centrales de Son vacas, somos puercos, donde observo desde otra perspectiva la posibilidad de contar esa fábula con una trama diferente, que dejo en mera posibilidad. Después, escribí una tercer novela de piratas, dos veces, las mujeres piratas; una versión fue radioteatro (Pesca de piratas) que grabó Alejandro Aura para una estación de radio en México (Radio Educación); la otra está en papel e inédita, porque no tiene la misma fuerza que las anteriores, no la alcanzó.

Otro tema que me parece de interés es el de la ropa, el vestir y el desvestir. Creo que son elementos que nos permiten reflexionar sobre temas de género. ¿Es este tu interés? ¿O en ti provocan otro tipo de reflexiones?
Aquí el motivo es Lope de Vega (si no es que todo viene de Lope). Es lopiano el ejercicio. No es que me interesara expresamente hablar de género. Sí jugar con las identidades. Y remarcar que mis novelas tienen algo de «irreal»«fantástico», «sobrenatural», por esto los personajes pueden tener agua en las venas, los árboles hablar, o (como en Cielos de la Tierra) manipular sus propias vísceras como si fueran partes de la maquinaria de un reloj, por esto los personajes de Las novelas ejemplaresson más reales que su autor.

¿Cómo te enamoras de Sofonisba en La virgen y el violín?, ¿y de Nepomuceno Cortina en Texas? ¿Conscientemente habías buscado sus biografías para escribir sobre ellos o fue al revés?
No busco biografías, no busco personajes. Las novelas buscan al autor. Hay un ejercicio de cacería, en esa dirección ̶novela/autor ̶. Después el autor tiene que justificar sus atracciones. Nadie les pide a los personajes que presenten cuentas. Al autor, sí. Con Sofonisba y con Nepomuceno quise primero escribir ensayos, usarlos para hablar de temas que me interesan. Lo hice con Sofonisba (un largo ensayo que se llama «La falda de Minerva», y que algún día publicaré), con Nepomuceno en varios artículos para mi columna en el periódico. Mientras escribía esto, la obsesión dio cabida al mundo de sus novelas respectivas, y ahí empezó dicha persecución. En el caso de Nepomuceno, él termina casi por ser marginal, Lázaro es el imán mayor, también invisible. Gana la tierra, Texas es el personaje principal.

Yo pienso que estás en un momento muy creativo de tu vida por los recursos narrativos que estás utilizando recientemente. Por ejemplo, El complot de los Románticos es una novela de fantasmas. La idea que los personajes fueran fantasmas e hicieran un road trip entre México y Estados Unidos para buscar la sede de un congreso internacional de literatura es algo muy original ¿Cómo se te ocurrió esta idea?
Los fantasmas siempre han estado conmigo. Los escritores también. Y como vivo entre dos países, puedo decir que fue una novela «natural». Pero esto lo digo a la distancia. Fue una batalla mi relación con esa novela. No quería escribirla. La escribí peleando. El punto de conciliación entre la novela y la autora dio un tono de cabaret al texto. Cabaret literario y road-novel. No sé si estoy en un momento de oro. La compulsión por escribir está presente: eso soy yo. Pero las horas de sueño se han vuelto para mí un problema. Siempre he sido insomne. Es mi fuerza literaria, trabajar con la materia de los sueños (literalmente los sueños, las historias e imágenes y sensaciones que genera el dormir), un material no constituido del todo y que tiene tanto de personal como de colectivo, que es y no es racional, que es sabio y es absurdo, que contiene una cordura enloquecida. Pero mi cuerpo de sesenta años ya no soporta el cotidiano insomnio. Tomo barbitúricos. No sé si esta intromisión química en mi vida ha alterado mi escritura. Es posible. Es posible que me esté robando el llamado «oro». Que ahora no soy oro sino otra cosa. ¿Hueso? ¿Tierra?

Otra idea muy innovadora que he leído es la construcción de tu novela Texas. Toda la primera parte de la novela, es como poseer treinta segundos de película, donde un personaje insulta a otro y todo lo que leemos es el eco de ese grito. ¿Por qué escogiste construir toda la novela –algo muy difícil de hacer– en un solo grito?
Escribí las primeras doscientas páginas alrededor de una frase, un insulto espetado por el sheriff americano a un mexicano terrateniente y rico. La frase viaja, la novela sigue las reacciones y presenta a los personajes. Cada uno de ellos escucha, la frase entra en su historia, así también viajamos dentro de cada personaje. Rápido, al vuelo de un grito. Y regresamos a la escena original y a revisitar nuevas reacciones en los ya presentados. No es el eco, sino el ir y venir libre del sonido. Me interesó probarlo porque en la raíz de la novela está el Corrido, el nacimiento de ese género musical fronterizo que tiene de castellano, del resto de la península ibérica, de la costa méxicana –con el ingrediente afromexicano–, de indio, y de otros inmigrantes a la Gran Pradería. El imán de la novela es Lázaro, el vaquero y violinista que ya viejo es aporreado por el sheriff que insultará al terrateniente. Ese violinista que de niño viajó del brazo de unos músicos y en quien quise encarnar lo que hubo de México en Texas, y que en Texastermina por ser linchado –como cientos de mexicanos lo fueron en esas tierras–. Es una novela sobre un género musical, el Corrido. Sobre la Gran Pradería como fue percibida en el imaginario mexicano recién independizado del Imperio español, a ritmo de Corrido. Y es una novela de Carmen Boullosa. Tal vez mi sueño, mi ambición de escribir un cierto tipo de novela-Radcliffe, se cumple mejor que en ninguna aquí. Porque todo es ambiente doméstico y paisaje, y porque en ese paisaje y ambiente vibra una violencia amenazante. Aunque contradiga por completo el alma-Radcliffe: eso soñé hacer cuando era una muy joven escritora.

¿Qué es lo que te interesa de la frontera?
Yo vivo en la frontera, o en el puente que cruza la frontera de dos países, México-Estados Unidos (en estricto sentido, Ciudad de México-Nueva York, más preciso en Coyoacán-Brooklyn). La frontera México-Estados Unidos no es solo la frontera con tráfico y extensión para Record Guinness. Es la historia de una relación compleja. Yo cruzo en patines de ida y regreso. Ese cruzar en patines me interesa. Con Texas hice un cruce en patines literario. Festiva, cruel, violenta, amorosa: no es de un tinte o de otro. También es verdad que no cruzo nunca. Estoy siempre ahí. Mi marido es americano. Hablo en inglés con él. Es muy gringo. Vivo en él, y él vive en México, por mí, en mí. Nos conocimos ya maduros. No ha habido una transformación, sino una habitación en la frontera.

Por último, Carmen, ¿nos quisieras contar algo que nadie sospecha de Carmen Boullosa?
No puedo porque no me conozco. Sé que hay cosas en mí que no sospecho. Prefiero no saberlas. Prefiero que no me las diga nadie. Prefiero el silencio. Pero sobre todo prefiero ver a los otros. Soy curiosa insaciable. Una ventana que me muestre una ventana vecina es para mí una idea de paraíso. Mi lugar predilecto del mundo son las ventanas. Y estar del lado de adentro. Ver. Viajar para asomarme a la ventana del hotel y ver, ver, ver sin que me vean, y (sobre todo) sin verme


Carolyn Wolfenzon (Lima, 1975). Ensayista y profesora en Bowdoin College (Maine).


Oquendo en Underwood

Posted on octubre 12, 2015

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Oquendo en Underwood

La vital relación entre el autor de 5 metros de poemas y la máquina de escribir

Por Luis Alberto Castillo


Resulta imposible pensar el desarrollo de la poesía moderna sin la aparición de la máquina de escribir. El rigor de los espacios en blanco, el ruido, la estridencia, la nueva conciencia sobre la anatomía de la letra, la precisión, la velocidad, el cálculo, la autonomía de la palabra, etcétera. Todos estos elementos distinguibles desde Mallarmé, pasando por dadaístas y futuristas, hasta los letristas y la poesía concreta guardan una relación directa con las ventajas y condicionamientos de la intervención de la máquina de escribir en el quehacer poético. Quizá uno de los pocos críticos que supo medir los impactos de la máquina de escribir en la poesía de su tiempo fue Charles Olson en su teoría del verso proyectivo (1950). En ella señalaba lo irónico que resultaba que a partir de la máquina haya nacido una ganancia fisiológica, si no inédita, al menos muy poco desarrollada hasta el momento. Para Olson, debido a la rigidez y precisión de la máquina de escribir al momento de marcar los espacios entre las palabras, el poeta se había hecho capaz de indicar con exactitud la respiración, pausas, suspensiones y yuxtaposiciones que quería imprimir en el poema:

«Por primera vez el poeta tiene el pentagrama y la barra que ha tenido el músico. Por primera vez puede, sin el convencionalismo del metro y la rima, registrar lo que él ha captado escuchando su propia habla y por ese solo acto indicar cómo él quisiera que cualquier lector, ya sea o no en silencio, declame su obra. Ya es tiempo de cosechar el fruto de los experimentos de Cummings, Pound, Williams, cada uno de los cuales, a su manera, ha usado la máquina de escribir para pautar sus composiciones, para marcar la partitura de su vocalización.»

Sin embargo, en el Perú la tradición crítica ha dejado totalmente de lado la reflexión en torno a los medios que permiten la producción de la escritura. Acaso una de las pocas referencias a la máquina de escribir es un pequeño comentario de Lauer a propósito de los «Poemas Underwood» de Martín Adán. Para el autor de La musa mecánica (2003) la mención a la marca norteamericana de máquinas de escribir «alude a la modernidad del texto, pero a la vez anuncia que son poemas informales y no convencionales, como tocados por una inconsistencia de lo extranjero, y por el efecto distanciador que aquí producen dos idiomas yuxtapuestos en un solo enunciado». Fuera de eso, parece que no ha habido propiamente una preocupación por pensar las modificaciones formales que trajo la máquina de escribir en la producción misma del poema. Y, ciertamente, por el momento tampoco me ocuparé de pensar esas modificaciones, sino que quisiera detenerme en dos poemas (en realidad en dos pasajes específicos de esos poemas) de 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat que aluden directamente a la máquina de escribir de marca Underwood y en los que subyacen consideraciones profundas en torno a la escritura y la anatomía de la letra.

En el poema «New York» aparecen los siguientes versos: «diez c o r r e d o r e s/ desnudos en la Underwood». La imagen no es inocente. Lo que pareciera haber es una conciencia del cambio en el ejercicio escritural que abandona la mano como unidad representadora y pone a los dedos al desnudo a transitar atléticamente sobre el teclado. La palabra «corredores», de diez letras, presenta un espaciado entre letra y letra que no solo le aporta movilidad y velocidad a la palabra sino que nos da la sensación de que cada una de las letras ha sido tipeada (digitada) acaso por cada uno de los diez dedos. De ahí que sea pertinente cuestionar la visión conservadora de que con la máquina se pierde la huella manual de la escritura, cuando en realidad lo que ocurre es que la actividad de las manos se potencia. Quizá a esto último podríamos acotar que la antropomorfización de los dedos como «corredores» establece una suerte de escisión entre el sujeto y sus manos que ahora empiezan a moverse según las exigencias de la nueva escala rítmica a la que las condiciona el medio . La moderna situación de la escritura queda perfectamente retratada en el slogan «TIME IS MONEY» que desciende en una vertical en el centro mismo de la lámina izquierda del poema.
En el poema «Reclam» tenemos nuevamente una mención a la máquina de escribir: «Todos los poetas han salido de la tecla U. de la Underwod» (sic). Selenco Vega (2010) señala con lucidez que el verso alude a cómo la poesía, e incluso los poetas, se constituyen en «elementos de fabricación industrial o son ellos mismos productos que se venden en serie» (de hecho el título mismo del poemario refiera a esta cuestión). Sin embargo, creo que en la elaboración del verso subyace una conciencia en torno a la anatomía letra que no deberíamos pasar por alto. En un brillante ensayo de Sologuren aparece una afirmación sobre la relación entre la representación gráfica de las palabras (específicamente en torno a su materialidad) y su significado, que podría servir para la lectura del verso:

«La estilística ha descubierto valores expresivos que evocan a los objetos reales en la palabra, pongamos por ejemplo, tales como cuna y sepultura, en las que la u (tónica) es un álveo, una cavidad, algo destinado a recibir, respectivamente, la nueva vida y el cadáver. En estos casos, no se trata, como pudiera creerse, de los sonidos en exclusividad, pues es muy probable que en estos se haya tomado en cuenta además su fase de representación escrita, literal. La u de las mencionadas palabras une a su articulación velar y profunda la concavidad receptiva de un signo gráfico correspondiente».

De ahí que podamos decir que en el verso la tecla U se nos revela en su dimensión material, tomando la forma de una cavidad que bien podría tratarse de una cuna de la que salen los nuevos poetas o de una tumba de la que retornan los pasadistas como muertos vivientes tratando de adaptarse artificialmente a los nuevos tiempos. Lo que construye Oquendo es una sinécdoque notable que no solo refiere la omnipresencia de la máquina de escribir en el quehacer poético (TODOS los poetas salen ahora de la Underwood) sino que explota las posibilidades visuales de la parte/tecla elegida.
Mucho se ha insistido en el vanguardismo ingenuo que alcanzó a los poetas peruanos de las primeras décadas del siglo XX. El argumento en torno a las vanguardias como la manifestación paradigmática del desencuentro entre modernidad y nación es sostenible, pero debe ser matizado cuando nos topamos con el desarrollo y dominio de los medios de producción poética (máquina de escribir e imprenta) conquistado por poetas de distintos lugares del país que fueron capaces de sentar las bases de una literatura nacional. Pese a la precariedad material y las ensoñaciones, Oquendo evidencia una conciencia alrededor del medio de trabajo que toca no solo lo referente a la máquina de escribir, sino que resulta necesario pensar la aparición de un poemario como 5 metros de poemas en relación a una muy particular forma de aproximarse a la imprenta y al desarrollo de sus posibilidades


Luis Alberto Castillo (Chiclayo, 1987). Filósofo, investigador y docente universitario. Miembro fundador del colectivo de poesía Ánima Lisa.


«Si no escribo más, no sucede nada; si no filmo tampoco»

Posted on octubre 12, 2015

Alberto-Fuguet

«Si no escribo más, no sucede nada; si no filmo tampoco»

Una conversación sobre obsesiones con Alberto Fuguet.

Por José Tsang


Escribir para salvarse o perderse. Hay personas con talantes tan fracturados y escindidos que solo les queda escribir para hacer más soportable su estancia en un cuerpo que también es una cárcel. Es solo una teoría, quizás incomprobable. ¿Pero qué impulsa a una persona a escribir? No hay certezas. Escribir es un misterio.
Las nuevas obras del director y escritor chileno Alberto Fuguet (Santiago, 1964) están envueltas por ese enigma. En la primera de ellas, Invierno, una película de casi 5 horas de duración, Alejo (Matías Oviedo) es un joven escritor que se comporta a contracorriente de las convenciones sociales, se aísla, hace las cosas a su modo y parece disfrutar de su soledad, hasta que se suicida.

En la segunda obra, el libro Todo no es suficiente. La corta, intensa, sobreexpuesta y escindida vida de Gustavo Escanlar (Alfaguara, 2015), el objeto de investigación es el uruguayo Gustavo Escanlar (1962-2010), un escritor y presentador de televisión que se autodestruyó y que despertaba ninguneos en la mayoría, salvo en Fuguet (el chileno anota: «Mi obsesiva necesidad de hacer algo así como justicia literaria: apoyar al outsider; ver arte donde otros ven basura»). El texto es una versión con agregados y fotografías del escrito que ya apareció en las antologías Los malditos (Ediciones Universidad Diego Portales, 2012) y Tránsitos. Una cartografía literaria (Ediciones UDP, 2013).

Invierno no retrata ese mundo de objetivos claros reproducido por la publicidad y un tipo de televisión. Por el contrario, la película bucea en esos quiebres y límites de un mundo ambiguo, fracturado y liminal. Un contexto en el que conviven los hipsters, los poseros y los seres dañados, que están juntos y a la vez solos, y en el que las múltiples pantallas (laptops, celulares, tabletas) simulan, conectan, aíslan o activan el desfogue de las compulsiones y manías. La inmersión en esos vínculos y abismos emocionales tiene sus propios tiempos y va más allá de las convenciones narrativas (¿Antonioni habría filmado así a los hipsters?). Por algo Invierno dura casi 5 horas, lo que ha sido posible gracias a esa fe de Fuguet puesta en la libertad de las tecnologías digitales o en lo que él llama «cine garaje».

Y en Todo no es suficiente, el chileno echa mano a una narración no-lineal que se asemeja a un mundo disperso y quebradizo. Tal como hizo en Missing para comprender a su tío perdido, en Todo no es suficiente Fuguet se disfraza de detective para rescatar huellas y hacerse preguntas. Lo desconcertante es que quizás ninguna respuesta sea suficiente o del todo esclarecedora.
Junto con estas obras, otra publicación acoge a los personajes de Fuguet. Se trata de Juntos y solos: antología arbitraria (Animal de Invierno, 2015), armada por Edmundo Paz Soldán. El libro contiene 13 relatos de ficción del chileno y trae un nuevo texto titulado «Nosotros», que iba a convertirse en el capítulo inicial de la abortada secuela de Mala Onda y que ha sido recuperada por esta antología. A semejanza de sus personajes, los textos del chileno también pueden perderse, aunque luego son rescatados, «remixeados», seleccionados y ordenados para dar cuenta de más de una trayectoria vital. ¿Sucede lo mismo con su autor? Veamos.

¿Escribir es una manera de preservar la salud mental?
Algo, aunque sin duda no es malo tener ayuda externa. Creo que la creación es una profesión peligrosa y que, por ello, de ahí surge la fantasía de dedicarse a otra cosa o a simplemente jubilarse y a pasarla bien, viajar (sin ferias, sin entrevistas), ver cine o huevear. Para mí –que nunca he estado loco o tan mal, pero sí quizás he pasado por malos períodos o me he escindido– escribir o filmar tiene algo de expulsión, de recordar lo que pasó o de dejar un testimonio de «eso». Eso lo he hecho con mis libros y películas, aunque también pienso que apostar 100% por escribir o filmar es un camino a la perdición y lleva a la autodestrucción. Además, uno espera que se va a salvar pero… ¿y si no te salvas? De otro lado, ¿qué es lo que salva a uno? ¿Vender? ¿Qué tu obra guste? ¿Que te quieran más?

El lazo de un autor con sus obras puede ser delicado.
Cada vez tengo más claro que mis obras son extremada y pornográficamente personales, pero el que aparece ahí no soy yo. Yo soy mejor. El término «demonios personales» o el «modelo Donoso» no me parecen los ideales. En mi caso, lo que cuento son más tics, temas recurrentes, gustos personales o fantasmas míos.

Entre la creación, la perdición y la salvación, ¿hay un punto medio? ¿O el punto medio aburre y latea?
No me aburre ser «latero», burgués o «fome». Sin embargo, no deseo que lo que yo haga lo sea. Prefiero ser piola en la vida real y ser por escrito rockero, punk o escindido. Se dice que todos tenemos un lado B. Puede ser. Pero mi lado A es mi vida y mi lado B son mis creaciones. ¿Se entiende? Todos insisten en que deseo matarme. Pero no, para nada. Si resulta que Invierno es mi última película será para vivir más tranquilo. Ya he vivido peligrosamente. Ya fue. Chau.

¿Qué obtienen Gustavo Escanlar y Alejo, el protagonista de Invierno, cuando deciden perderse?
Digamos que Escanlar se extravió, jugó con fuego, se quemó y, al final, se reventó. Pienso que fue porque apostó mucho al principio por los extras de lo literario (ser conocido, ser respetado, ser de culto, etc.) y, al no lograrlo, buscó el crack de los medios. A la larga, Gustavo fue un tipo demasiado sensible que se armó un personaje. Pero no se puede vivir actuando. Con respecto a Alejo, el escritor que tiene algo de Andrés Caicedo, creo que lo que consigue es paz, a pesar de que la paz se puede encontrar en la vida o de una manera menos drástica que genere menos consecuencias. Y Alejo no es tonto, él sabe que lo que hará le dará fama e inmortalidad. Sin embargo, pienso que existen otras formas para triunfar. Al final Alejo se ve calmado aunque por dentro está lleno de fracturas. Él claramente juega con fuego y se quema. Pero sabe lo que hace. En cambio, me parece que Escanlar no sabía lo que hacía y pensó que jugar con fuego, a lo más, solo podía quemarlo un poco.

Son, digamos, distintos tipos de abismo.
Recomiendo tanto Invierno como Todo no es suficiente a los escritores jóvenes. Alejo cree que porque le fue mal con su primero libro, él está dañado. Y Escanlar es como un manual de todo lo que no hay que hacer. Algunos dirán: mira dónde está Escanlar ahora. Pero yo creo que él está actualmente cosechando ruidos porque, además de matarse o dejarse morir, tuvo talento. Pero le faltó valentía. De otro lado, Escanlar parecía loco y sin límites, aunque en el fondo estaba aterrado. Y la ansiedad, cuando llega hasta cierto punto, no favorece la creatividad.

¿Tú sientes que te has salvado?
Sí, de todas maneras. Qué bueno, ¿no? Si juego o coqueteo con la frase «esta es la última pela» no es por un tema de depresión o de autodestrucción, sino por un convencimiento de que puedo –y me consta– vivir sin crear. O crear siendo más piola o escribir cosas raras que no interesen a todos. Sé que Invierno no es para todos y tiene algo de loco o de anticomercial, pero no me importa. Lo único que me importa es estar easy. Easy like sunday morning.

¿De qué manera te ha servido esa construcción de un mapa o planeta literario/cinematográfico propio? ¿O sientes que estás condenado y marcado y que, por lo mismo, hay que seguir?
Sin duda me hice un mapa y agradezco haber invertido energía en ello. Hoy cosecho de mis libros y películas. Pero no hay que necesariamente seguir. No deseo ser Woody Allen. Más adelante, quizás sacaré ensayos o seguiré escribiendo sobre cine, pero la idea de la carrera me agotó. Aposté todo por una carrera tanto literaria como cinematográfica. Puedo jubilar. Si me atropellan, habré dejado una obra coherente. Me gusta y me siento cómodo con lo que he hecho. Y ya no odio a los que odian mi obra: siento que esos ataques no son contra mí. Además, ese planeta que es mi obra ahora lo veo como un satélite. Y es que quiero vivir en el planeta Tierra, no en el planeta Fuguet.

Pero seguirás creando.
Recordemos que el cine garage es para jóvenes. Con Invierno cierro 10 años de haber hecho cine. Quizás más adelante haga algo más chico o un documental, pero algo así de inmenso, no. No más. Lo mismo con los libros. O, mejor dicho, con las novelas. Acabo de entregar dos novelas nuevas a la editorial y, nada, me parece que todas están ligadas. Me siento extrañamente liberado y libre, condenado me sentí al principio, ahora para nada. Ya he hecho harto. Basta. Por suerte. Si no escribo más, no sucede nada. Si no filmo, tampoco. Seguiré con pasos más lentos. Hoy quiero ser más fan, espectador o lector.

¿En qué momento dijiste: «la sobreexposición no es lo mío ni tampoco me energiza»? ¿O siempre te has sentido un outsider y fuiste, en tus comienzos en la literatura, un preso de las circunstancias?
Fui un preso de las circunstancias. Ojo, siempre dejé en claro que tuve un contrato antes que un libro. ¿En qué momento me di cuenta de que la sobreexposición no es lo mío? Uf, lo tengo bloqueado. ¿Cuando me dieron cocaína en el lanzamiento de Sobredosis? ¿Cuando me escupieron en una feria del libro? ¿Cuando alguien me explicó que mi apellido era un insulto? ¿Cuando capté que muchas ciudades no las conozco como persona sino como escritor? Entonces pensé: mientras menos intente llegar a todo y menos estoy en la fiesta, quizás se olviden de mí. Yo quiero tener lectores, no fama. Mi idea de fama es, no sé, que alguien quiera un afiche de una película mía, que esta se venda bien en Polvos Azules o que haya algunos libros míos por ahí subrayados por lectores. Es otro tipo de fama, uno más de nicho. Escanlar creyó que la TV es la fama cuando la TV es el enemigo (HBO no lo es, claro, ni el canal AMC).

¿Hoy te consideras un outsider?
Outsider en el sentido real nunca lo he sido. Soy un puto chico burgués. Lo que pasa es que soy tímido (mis libros son más sonoros) y no deseo ser parte de la farándula, la locura y la fiesta. Además, los artistas que admiro detestan la fiesta. Mi meta no es ser aceptado por gente que desprecio o ser leído por personas con las que no podría conversar. Me atrae ser alguien que puede tener un lazo con algunos. O contar con unos pocos buenos amigos, para qué más. Mi ego no necesita tanto. Yo nunca quise tener fama, pero la tuve, me hizo daño, la superé y no me mató. Eso ya fue. Ahora solo trato de conectar. Ojalá Invierno, la crónica sobre Escanlar y las novelas nuevas puedan hacerlo


José Tsang (Hong Kong, 1979). Periodista y crítico de cine. Coautor del libro Confesiones fílmicas junto a Pablo J. Ruiz.


«Yo no creo en eso del escritor maldito»

Posted on agosto 14, 2015

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«Yo no creo en eso del escritor maldito»

Una charla habanera con Pedro Juan Gutiérrez

Por Paul Alonso


Escritores como Roberto Bolaño y Jon Lee Anderson se han referido a él como «el Bukowski de La Habana», pero Pedro Juan Gutiérrez (Matanzas, 1950) piensa que es una estupidez y confiesa que ahora practica budismo. Autor de más de una docena de libros, entre 1998 y 2003 publicó cinco obras de narrativa que componen su famoso Ciclo de Centro Habana: Trilogía sucia de La Habana, El Rey de La Habana, Animal tropical, El insaciable hombre araña y Carne de perro. Descarnados y brutales, enmarcados en una estética de «realismo sucio», estas obras retratan la miseria y sordidez del Periodo Especial en Cuba —aquella etapa de crisis y miseria que experimentó la isla tras el colapso de la Unión Soviética— y de la misma vida del escritor.

En la terraza del Hotel Inglaterra en La Habana Vieja, a las seis de una tarde de diciembre, con dos mojitos sobre la mesa, Pedro Juan Gutiérrez habla de periodismo, sexualidad, capitalismo, etiquetas comerciales, los cambios raulistas en Cuba antes de la restauración de las relaciones entre Washington y La Habana, sus frustraciones generacionales, y da pistas sobre cómo un escritor decadente se sacude del personaje.

Escritores como Roberto Bolaño y Jon Lee Anderson se han referido a ti como el «Bukowski de La Habana». ¿Cómo te sientes con este apelativo?
Es una estupidez. Lo diga quien lo diga. Eso lo inventó Jorge Herralde (el editor de Anagrama) cuando iba a publicarse Trilogía sucia de La Habana en 1998. A él le pareció que yo escribía muy parecido a Bukowski, pero yo nunca lo había leído. También me llamaron el «Henry Miller tropical». Porque hay que dar una idea, una etiqueta comercial. Pero yo no tengo nada que ver con Bukowski. Él era un alemán anglosajón, con un padre terrible, un verdugo encima de él la vida entera dándole golpes. Un tipo muy traumático. Yo no tengo nada que ver con eso. Yo soy muy caribeño.

Un libro que te marcó fue Desayuno en Tiffany’s de Capote. Es una estética muy diferente a la tuya. ¿Cómo pasas de esa sensibilidad a lo que escribes?
Yo leí Desayuno en Tiffany’s a los 17 o 18 años. Yo leía bastante desde niño en la biblioteca pública de Matanzas. Con este libro me encuentro por primera vez en mi vida con algo muy realista, extremadamente flexible, al extremo que ni siquiera parecía literatura. Eso para mí fue fundamental: estaba escrito con una naturalidad que no parecía un muñeco armado. Como si este tipo escribiera y le entregara el texto al editor, sin revisar ni nada. Pensé: si algún día soy escritor, me gustaría escribir así. Y me llevó 30 años. Yo estuve escribiendo como los locos y escondiendo cosas hasta septiembre de 1994, cuando escribo el primer cuento de Trilogía sucia de La Habana.

Hay partes de tu obra, como el comienzo de El Rey de La Habana, que parecen textos de crónica roja. Y tú fuiste periodista por 26 años. ¿Te interesa el género?
Aquí en Cuba no hay crónica roja desde el año 59. Yo hice un periodismo muy aburrido, gris, monótono. Hay gente que dice que era bueno, pero yo lo dudo. Me quedé muy por debajo de lo que hubiera podido escribir en órganos más libres, menos censurados. Al extremo que cuando salió Trilogía sucia… en España a mí me echaron de la revista en que trabajaba.

De manera similar a la crónica, tu literatura parece tener un afán documental, de testimonio.
Yo creo que un escritor solo puede escribir sobre lo que más conoce, lo que hay alrededor de él y lo que está dentro de su cabeza. Y el periodismo te marca. Veintiséis años de periodismo, por más mal periodismo que hayas hecho, te marca, porque estás todos los días encima de la realidad. Todos los días buscando gente diferente a ti por completo, desde un pescador anónimo en el interior del país o un huerfanito del centro de reeducación de menores hasta un cosmonauta cubano o (la bailarina y coreógrafa cubana) Alicia Alonso. Eso marca tu vida y se convierte en una vorágine. Y eso para mí es la literatura.

Desde ese punto de vista, te has enfocado en los temas más duros y marginales de la realidad cubana.
Yo considero que la literatura es conflicto y es antagónica. Se trata de hablar sobre gente en situaciones límite. Mi vida fue un poco aburrida hasta los 36 años en que me vine a vivir a La Habana. Antes yo llevaba una vida rutinaria en Matanzas; tenía una familia, hijos, un carro, un perrito. De pronto todo eso se fue al carajo y me vengo a vivir solo a Centro Habana. El país entra en el Periodo Especial: el Muro de Berlín cae en 1989, a finales de 1990 empieza la crisis, y en 1991 el hambre era como nadie se la imagina. Yo me deprimí mucho. Centro Habana es un barrio muy agresivo y violento. Mi propia vida se había convertido en una hostilidad tremenda: me alcoholicé mucho, me metía una botella de ron todas las tardes, fumaba tabacos malos y baratos, me templaba una negra diferente cada día. Y después me ponía a escribir lo que había pasado. Lo que quiero decir es que mis libros de esa época no obedecen a un proyecto intelectual. Son una especie de memorias de lo que me estaba pasando a mí.

Memorias desesperadas…
Todo era muy enfadado, muy rabioso, por todo lo que estaba pasando en el país política, social, económicamente. Todo un proyecto por el que habíamos luchado tanto, mi generación y la generación anterior, la de Fidel. Nos habíamos entregado con tanta pasión, con tanto corazón… Y todo se estaba yendo a la mierda. Y sabíamos que no habría recuperación. Había un sentimiento de frustración, de depresión, autodestructivo. Son libros escritos con mucha furia.

¿Y aún sigues furioso como en esa época?
No, ya no. Me he tranquilizado mucho. Si siguiera tan furioso, ya me habría suicidado o estaría loco. Los libros me ayudaron a descargar toda esa rebeldía. Me han pasado los años por arriba, ya tengo 63. He ido aceptando: esto es lo que hay. La vida es un río que fluye y tú tienes que dejarte arrastrar por esa corriente. Tampoco puedes estar como el salmón, tratando de remontar la corriente constantemente. Porque te agotas y te mueres. Y yo quiero vivir unos cuantos añitos más.

¿Qué tanto ha cambiado la Cuba que retrataste a la Cuba de hoy?
La Cuba de antes de 1990 era una. La Cuba que viene después es otra. Puede ser que ahora haya mejorado un poco económicamente: hay más suministros, la gente pasa un poco menos de hambre, pero en esencia sigue siendo una Cuba completamente diferente a la que nosotros habíamos soñado. Habíamos luchado por una utopía. Y la utopía se fue al carajo y nunca más se ha recuperado. Estamos entrando poco a poco en el capitalismo que nos toca: el capitalismo de la miseria, el capitalismo de los pobres. No es el de Estados Unidos ni de Canadá ni de Francia. Si vas al interior del país, verás gente pasándola mal. Quizá no pasando hambre, pero sí comiendo mal y viviendo en condiciones muy precarias. Y eso siempre jode mucho. Por eso hay tanta prostitución.

La sexualidad aparece en tus libros de manera compulsiva.
El sexo está presente de manera constante en la vida del cubano. Somos mezcla de españoles con africanos. No es lo mismo que en países continentales, donde la mezcla es con indígenas, como México o Perú. Nuestra mezcla es muy explosiva, como la de Brasil o Jamaica. Es brutal la cosa. Y creo que el sexo es un problema de bioquímica, tanto en los hombres como en las mujeres. El sexo ocupa el 50 por ciento de nuestra vida diaria. Por eso aparece constantemente en la literatura, en la pintura, en el cine, en la danza, en todo.

Durante los últimos años se han realizado cambios históricos en Cuba. ¿Cómo afecta esto a la producción artística del país?
Creo que hay una mayor democratización dentro de la cultura cubana. Es gradual, pero cada vez más gente se atreve a escribir. Cuando yo presenté Trilogía sucia… en España, la respuesta fue echarme a la calle sin contemplaciones ni explicaciones. Eso fue en el 98. Pero de ahí para acá se han ido como relajando los censuradores, los controladores, los funcionarios de la cultura. Poco a poco, se han publicado unos cuantos de mis libros. Y yo estoy seguro de que Trilogía sucia… se va a publicar en algunos años… Hay un relevo generacional: gente joven ocupando puestos de dirección y como funcionarios de alto nivel. Son más open-mind y se dan cuenta de que tenemos que ir insertándonos en el mundo. No podemos seguir tan aislados, mirándonos el ombligo.

Tu primera borrachera fue a los 16 años y te duró 48 horas. ¿Cuánto te duran ahora?
No, ya no. Yo dejé de beber hace algunos años. Cogí una borrachera tremenda, brutal, en Santiago de Cuba, el 16 de noviembre de 2006. Y al otro día dije «tengo que dejar de beber». Así que me estoy controlando mucho. Me tomo un trago, una cerveza. Pero ya borracheras grandes no.

Debe denhaber sido difícil manejar un personaje como el del «Bukowski de La Habana».
Eso es mierda. Yo no soy ningún personaje ni me interesa mantener una imagen pública. Eso me parece tan hipócrita y tan falso. Yo no creo en eso del escritor maldito. No creo en esas etiquetas. Céline, Jack Kerouac, Bukowski vivían muy bien y les convenía mantener una imagen pública. La viuda de Céline decía que cuando venían los periodistas a buscar sangre, su marido se las daba. Les formaba una caricatura y se hacía el maldito, el terrible. Yo soy un tipo normal. No soy marginal ni un loco ni un borracho.

Una vez entrevisté a Enrique Symns, a quien algunos llamaban «el Bukowski argentino». Y le pregunté lo mismo, sobre el personaje. Y me dijo que él no quería ser ese personaje maldito, pero que cuando se dio cuenta que lo era, empezó a acompañarlo. Que hasta sentía una responsabilidad de serlo.
Bueno, te voy a ser sincero. A mí me pasó lo mismo con el Pedro Juan. A mí el Pedro Juan me estuvo machacando la vida por muchos años. Fue como un espíritu que se me encarnó. Pero yo logré liberarme de él.


Paul Alonso (Lima, 1978). Escritor y periodista. Ha publicado los libros Por las muertes que cargamos, El primer invierno de Diana Frenzy y Me persiguen. Es colaborador en varios medios del continente.