Enrique Rosas Paravicino: entre lo sagrado y lo profano

En el 2017 Enrique Rosas Paravicino organizó un congreso para celebrar, en el Cusco, medio siglo de la publicación de Cien años de soledad. El evento tuvo lugar en la Casa Garcilaso de la Vega, que él conoce como la palma de su mano. El salón, al que llegué invitada por él, estaba colmado de estudiantes suyos. Rosas Paravicino ha sido profesor e investigador de la San Antonio Abad desde los ochenta. Después del encuentro, me obsequió varios números de Sieteculebras, la mítica revista en la que participa, que circula por Cusco, Arequipa y Puno y que tal vez sea la mejor publicación cultural peruana hecha fuera de Lima. Rosas Paravicino anda por los 60 años, pero camina por la ciudad empinada como si su cuerpo flotara. Conoce la historia escrita de cada espacio del Cusco, pero también las historias no contadas detrás de cada uno. Quizá por eso, leer sus novelas resulta una gran aventura: uno se siente como entrando al Perú por un camino que nunca antes ha recorrido, pero que los abuelos y los tatarabuelos de Rosas Paravicino sí conocieron y del cual le hablaron desde siempre: lo no registrado, lo vivido, lo muchas veces olvidado.

En la obra de Enrique Rosas Paravicino, lo andino es, siempre, heterogéneo y acumulativo. Sus libros muestran cómo el mestizaje enriquece y se sobrepone a la tradición porque lo «puro», después de 400 años de colonia, ya no existe (si es que existió). Su vasta obra nos entrega una perspectiva distinta del Perú, donde la mezcla de lo español y lo indígena cobra distintos significados. Entre su producción literaria destacan libros de cuentos, que con frecuencia tocan el tema de la violencia política peruana, como como Al filo del rayo (1988), Ciudad apocalíptica (1998) y El ferrocarril invisible (2009), y novelas como El gran señor (1994), centrada en la fiesta del Q’oyllu Riti; Muchas lunas en Machu Picchu (2006), escrita como un contrapunto entre la construcción de Machu Picchu y su destrucción por parte de los «Españarri»; y Suenan las campanas del Cuzco (2015), la más reciente. Ahora que la colección Cuadernos Urgentes, publicada por la Universidad de San Marcos, se ha propuesto promover la obra de nuestros escritores andinos, el siguiente volumen estará dedicado a este escritor fundamental, víctima frecuente de ese olvido cruel al que el centralismo peruano suele condenar a quienes nacen, viven y producen en otro lugar del Perú.

Muchos niños no terminan el colegio cuando nacen en comunidades altoandinas. ¿Cómo alguien de Ocongate acaba de profesor universitario?

En un distrito como Ocongate, perdido en las estribaciones de la Cordillera Oriental de los Andes, uno nace marcado por signos adversos. Desde que abre los ojos, un niño está expuesto a perecer de males que flotan en el aire. Tos ferina, sarampión, bronquitis, neumonía, fiebre tifoidea, son algunos de los nombres con que se presenta el heraldo negro de la muerte. Por cierto, yo he tenido mucha fortuna al librarme de la terrible mortalidad infantil que asolaba los Andes en aquel tiempo. ¿Qué cómo llegué a ser docente y escritor? Por una serie de circunstancias aleatorias, entre ellas, porque mis padres tenían la suficiente capacidad económica para enviarme a un colegio del Cusco. Aquí encontré un ambiente urbano propicio, unos maestros competitivos y una vida cultural dinámica. Desde temprano cultivé el hábito de la lectura, gracias a la extraña intuición de que esta constituía una veta íntima capaz de provechosas combinaciones. La biblioteca municipal me pareció un aposento mágico, por su cercanía a la Catedral y a la Compañía de Jesús. Uno leía ahí a Bécker, Vallejo y Neruda, entre los tañidos de la campana mayor de la ciudad. Ya de adolescente tuve la gratísima suerte de ver y oír a Jorge Luis Borges, recién llegado de Buenos Aires. Su conferencia en la casa del maestro titulaba: «La poesía gauchesca». Una prodigiosa memoria lo llevó a citar estrofas enteras del Martín Fierro. Este episodio lo tomo ahora como una señal feliz de la providencia. De hecho en un ambiente como este yo debía terminar como docente y como autor.

Ocongate es un espacio importante en tu narrativa. Allí ocurre la violencia de tu novela El gran señor, durante la procesión del Qoyllur Riti. Me sorprendió esa yuxtaposición entre la fiesta patronal y los ataques de Sendero Luminoso.

Cuando hablamos de Ocongate nos referimos a ese distrito real, escenario de cruentas rebeliones sociales tanto en la colonia como en la república. No es, por tanto, el Ocongate ficticio del narrador Edgardo Rivera Martínez. Es en este Ocongate de carne y hueso que instalo la trama de la novela El gran señor y pretendo hacer una metáfora de la violencia social que ha golpeado a esta zona desde siglos atrás. Se trata de un cuadro ficcional en el que se amalgaman el pasado histórico y el presente irresuelto, la religiosidad andina y la violencia política. La presencia aquí de una columna de Sendero Luminoso se me ocurrió cuando, en una de mis visitas al santuario vi a dos alumnos míos de la universidad, bailando en dos comparsas diferentes; uno, como el rey de los Qhapaq-Ch’unchu; y el segundo como caporal de la cuadrilla Contradanza. La nota sorprendente consiste en que, al cabo de algunos meses, los dos danzantes fueron capturados como activistas de una célula subversiva que había perpetrado varios atentados, entre ellos, el asesinato de un policía. De manera que aquí la realidad era más elocuente en ficción que la misma capacidad inventiva del escritor. De ahí viene esa combinación de fe religiosa con acciones de violencia insurreccional. Es más, la novela también recupera a dos personajes históricos de 1780, enemigos entre sí: Túpac Amaru y Mateo Pumacahua; sublevado anticolonial el primero, colaborador pro-hispano el segundo. Precisamente, para aplacar el fervor de lucha de las poblaciones involucradas en el alzamiento de ese periodo, las autoridades españolas crearon con éxito el milagro del Señor de Qoyllurit’i. Así surgió la actual festividad andina en torno al venerado Santocristo.

"El danzante, a través de sus pasos sincronizados, te está contando una historia". 

Las cuadrillas o comparsas de El gran señor aparecen en tus cuentos también. ¿Qué significa para ti el baile en comparsa?

Las danzas que aparecen en la novela son las mismas que hoy se bailan en el santuario de Qoyllurit’i. Conviene precisar que la danza andina equivale a una especie de relato. El danzante, a través de sus pasos sincronizados, te está contando una historia. Cada bailarín de la comparsa interviene, con sus movimientos y sus gestos, en la construcción de esa historia. Por ejemplo, el relato que hace la danza Saqsa se remonta al illo témpore y te narra acerca de cómo el hombre prehistórico vivió en las cavernas y luego descendió a habitar las planicies. La danza Pukapakuri te cuenta sobre cómo el hombre amazónico de hoy (el ch’unchu) viene a ser el abuelo milenario de los quechuas diseminados en los Andes. Es obligación moral del danzante recordar, entonces, a aquel antepasado que decidió quedarse en la floresta. En fin, cada danza revela un sistema de códigos perpetuados y trasmitidos de generación en generación. En la novela procuro que estas manifestaciones aparezcan con la dignidad y el decoro con que se representan.

Si conversamos sobre tu siguiente novela, Muchas lunas en Machu Picchu, vemos que hay un contrapunto entre la construcción y la destrucción. ¿Por qué decidiste esa estructura narrativa?

Muchas lunas en Machu Picchu es la respuesta a la pregunta «¿y el hombre dónde estuvo?» que Pablo Neruda se hace en su poema Alturas de Machu Picchu. Es como decirle al poeta chileno: Aquí está el hombre que habitó dicha ciudad; este es el sacerdote, el amauta el astrónomo que la pobló, le dio vida, movimiento, dimensión histórica. En la novela alguien dispone la construcción de la ciudad sagrada. Ese es el inca Pachacútec, que era además un planificador urbano, un arquitecto que había fundado otras ciudades en los Andes. Machu Picchu, en sus 120 años de existencia, es el espacio hierático del sacerdocio cusqueño. Su acceso es naturalmente restringido. Solo pueden visitarlo los iniciados en el culto al Sol, a la Luna, a Pachakámac, a Wiraqocha, a Tunupa y a las wacas y pakarinas consagradas por la devoción oficial. Una peregrinación a Machu Picchu constituiría toda una experiencia mística, una revitalización del espíritu y un baño de plenitud. La ciudad cumplió así, con creces, su función de Imago Mundi del Tawantinsuyo. Pero en 1532 llegaron los españoles al país, se produjo el desplome del incario y con ello vino la decadencia de Machu Picchu. Todavía sobrevivió unos cuarenta años más, contados a partir de la ejecución de Atahualpa. Sus últimos habitantes la abandonaron quizá en 1572, luego de la derrota y decapitación del último inca de Vilcabamba. Mi novela empieza en este punto de la diáspora de sacerdotes y amautas, y traza un arco retrospectivo en el que se yuxtaponen varios tiempos y eventos. Una memoria minuciosa —la del protagonista Willkanina— ordena los sucesos en plan de evocación apasionada. Consideré eficaz tal procedimiento a fin de materializar esa compleja estructura que tiene. En todo caso, para el novelista es toda una experiencia adentrarse en los secretos y fulgores de una urbe construida para ser eterna, pero cuya eternidad estuvo limitada a los vuelcos y tragedias con que la historia somete a las civilizaciones.

En tu libro de cuentos El ferrocarril invisible percibo, como lectora, que estos relatos están conectados por intentos de rebeliones fallidas, que ocurren en el Perú en diferentes momentos.

Si revisas bien la historia del Perú constatarás que este es un país de innumerables sublevaciones contra el poder oficial, no importa si este poder esté regido por un conquistador, un virrey o un presidente. La rebelión más temprana es la de Manco Inca contra Pizarro (1536). Le siguen otras como la de Juan Santos Atahualpa (1743), la de Túpac Amaru (1780) y la de los hermanos Angulo (1814), en el periodo colonial. En la época republicana tienes la sublevación de Pedro Pablo Atusparia (1885), de Rumi Maqui (1915), de Hugo Blanco (1962), de Luis de la Puente Uceda (1965) y de Abimael Guzmán (1980). Nótese que los alzamientos estallan en los Andes, con excepción del de Santos Atahualpa que fue en la Amazonía. ¿Alguien que no sea Dios puede asegurarnos que nunca más volverá a darse este tipo de eventos en el Perú? Creo que no.

De ahí entonces que la violencia político-social asoma de forma recurrente en varios de mis cuentos. Es para denotar que vivimos es una nación secularmente remecida por oscuros ciclos de derramamiento de sangre. Se trata acaso de una antigua herida que no termina de supurar. José María Arguedas en su último diario desliza dos palabras aparentemente oscuras: fúnebres «alzamientos». Se refiere a esa asociación implícita que hay entre Marte y Tanatos, entre la cruenta batalla y los funerales que le siguen. ¿Te imaginas cómo son en los Andes esos funerales, después de perpetrarse matanzas de comuneros aparentemente involucrados en el «alzamiento»? Esto, siempre que las víctimas no terminen antes en fosas comunes.

“Porque el juego de azar forma parte del concepto mágico que el hombre tiene de su destino. La historia está llena de episodios en que vidas enteras fueron echadas a la suerte de los dados o de las cartas”. 

También hay un interés en El ferrocarril invisible en la idea del juego. «Adiós a los reyes de bastos» y «La Tarangasca» abren y cierran respectivamente los doce cuentos del libro, ¿Por qué el juego?

Porque el juego de azar forma parte del concepto mágico que el hombre tiene de su destino. La historia está llena de episodios en que vidas enteras fueron echadas a la suerte de los dados o de las cartas. Te pongo solo un caso: el del conquistador del Perú, Mancio Sierra Leguízamo, quien participó en el saqueo del templo de Qorikancha, aquel noviembre de 1533. En el sorteo del oro acumulado, este español tuvo la fortuna de hacerse merecedor del disco solar (representación del dios Inti), un objeto de oro con incrustaciones de piedras preciosas. Jubiloso de su buena suerte, Mancio Sierra cometió el desatino de apostar su botín en el juego de azar que se armó en el templo, esa misma noche. En contados minutos perdió el disco de oro, y con ello, la posibilidad de retornar rico a su natal España. Mucho tiempo después, al advertir la cercanía de su muerte, redactó su testamento, en el que se arrepentía de haber sido un conquistador, de haber hecho tanto daño a las «pacíficas gentes» del Perú.

 Los cuentos que indicas en tu pregunta están escritos sobre la base de relatos muy difundidos en el imaginario popular. Lo único que hice fue darles la debida prestancia literaria.

“La presencia de las aves en las contingencias humanas forma parte de la cosmovisión andina”. 

Otro hilo conductor de tu obra son los pájaros. Tanto en El gran señor como en El ferrocarril invisible, las aves son premonitorias de que algo malo va a pasar. ¿Hay algo de la cosmovisión andina detrás de eso o se trata de una imagen literaria con otro origen?

La presencia de las aves en las contingencias humanas forma parte de la cosmovisión andina. Cuanto más grande sea un ave (llámese cóndor, gallinazo, águila o lechuza) la carga de presagio es más evidente. Volvamos otra vez a la historia del Perú: en 1531, unos meses antes de que los españoles aparecieran en Tumbes, un águila cayó muerta en la plaza mayor del Cusco en plena celebración religiosa. Los sacerdotes incas interpretaron aquello como un mensaje infausto de los dioses, esto es, que se aproximaba el fin del incario y, acaso, empezaría otra era muy diferente. Demás está decir que el vaticinio se cumplió en un breve lapso de tiempo.

Algunos de tus cuentos de Al filo del rayo y Ciudad apocalíptica han sido incluidos en colecciones sobre el tema de la violencia política peruana. ¿Cómo crees que se diferencia tu narrativa en torno a ese tema, comparada con la de otros autores que también han trabajado y ahondado en él?

Es un tanto difícil mirarse en un espejo colectivo, o verse en un espejo que refleja a un colectivo y saber cómo son tus facciones y cómo son las de los demás. El trabajo de diferenciar los rasgos distintivos de un autor, en relación a los otros, corresponde a los críticos y, felizmente, hoy ya existen estudios destacables sobre la narrativa de la violencia política en el Perú. Aquí solo me cabría decir que formé parte de una aventura generacional por recuperar, mediante la literatura, una experiencia amarga que estaba viviendo el país. Un mérito del grupo inicial es que empezó a hacerlo en los años más difíciles de la década de 1980, cuando regía la ley de apología del terrorismo y, en consecuencia, escribir sobre asuntos de subversión implicaba un tremendo riesgo personal. Si hay algo en que le puse empeño al elaborar mis cuentos es en el sello andino como marcador cultural, en el tipo de castellano cruzado de variaciones lexicales y sintácticas, en los esbozos psicológicos de los personajes y en la carga de dramatismo acorde con la situación trágica del conflicto. Ojalá que todo esto sirva para convencer a más de uno que la violencia (de cualquier signo) no es ninguna vía, ni alternativa, ni cirugía para los problemas de un país.

Carolyn Wolfenzon (Lima, 1975). Profesora de Literatura Latinoamericana Contemporánea en Bowdoin College. Ha colaborado en los libros de ensayos Bolaño Salvaje (2012) y Crónica latinoamericana del siglo XX (2014). Trabajó como periodista para los diarios El Comercio y La República, y la revista Caretas.

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