Desvíos para lectores de a pie

Posts from the “No ficción” Category

Con Salter junto al mar

Posted on octubre 15, 2015

o-james-salter-interview-facebook

Con Salter junto al mar

Un recuerdo póstumo en memoria del gran escritor estadounidense.

Por Ulises Gonzales


 

«El único problema de tomar el tren a Manhattan es que llegamos a Penn Station», me dice James Salter. Estamos sentados en su casa, a unos pasos de la playa, en el pueblo de Bridgehampton en Long Island, disfrutando del calor del verano con vasos de agua con limón. Es el año 2013 y nos hemos puesto a conversar sobre política. Salter ha mencionado las obras de Bloomberg, el alcalde que se iba después de 12 años en el cargo.

«Alguna vez mirarán hacia el pasado y lo recordarán, junto a Fiorello La Guardia, como uno de los mejores alcaldes que ha tenido Nueva York», dice Salter. En una contienda reñida, que ganó el candidato demócrata Bill de Blasio, los candidatos estaban prometiendo que renovarían Penn Station, la estación de trenes que fuera derrumbada en 1963 para levantar un esperpento arquitectónico entre las avenidas Séptima y Octava de Manhattan.

Penn Station es un mercado con estaciones de tren y un mega auditorio: el Madison Square Garden. Tiene una galería de tiendas, casi todas angostas y de mal gusto, donde se pueden encontrar desde hot dogs hasta corbatas. «La vieja Penn Station era bonita, pero Grand Central Terminal siempre fue única en su clase», dice Salter. Le digo que mi experiencia de entrada a Manhattan siempre ha estado asociada con Grand Central y las dos puertas que se abrían al empujarlas y me dejaban respirar el aire de las mañanas de la calle 42. Desde allí caminaba cruzando Madison Avenue hasta llegar a la Quinta Avenida, avanzaba hasta la 34 y doblaba para caminar otras dos cuadras largas hasta el Hotel Pennsylvania.

En el segundo piso de aquel hotel, rentaban espacio los dueños de la academia de inglés a donde llegué cuando mi único apuro era quedarme a vivir una temporada en Nueva York. Desde las ventanas, cruzando la calle, se podían ver los anuncios de la pantalla electrónica, con los conciertos y partidos que se llevaban a cabo en el Madison Square Garden. Desde la callecita lateral, donde un peruano, una checa, un serbio y una italiana salían a fumar cigarrillos, se presenciaba el maravilloso espectáculo de las 600.000 personas que salen todos los días de las escaleras de Penn hacia la Séptima Avenida, desde New Jersey (New Jersey Transit) y Long Island (Long Island Rail Road); mezclados con los pasajeros del subterráneo y las diversas líneas de trenes continentales que llegan a Penn Station en el tren Amtrak.

«¡Weiner!», dice con espanto Salter, al mencionarse el nombre del candidato Anthony Weiner que por ese entonces tenía más opciones de reemplazar a Bloomberg. A Salter le parecía escandaloso que este joven y carismático exdiputado judío, que renunciara a su cargo cuando se publicaron fotografías de sus intercambios sexuales por Internet, mostrándole el órgano sexual a una conquista ocasional, estuviera por esos días a la cabeza de las preferencias demócratas (poco después de aquella conversación aparecieron nuevas pruebas de conducta inapropiada y la candidatura se desbarrancó). «Ninguno de ellos tiene lo que tiene Bloomberg», repite Salter, mientras menciona que ha conocido al alcalde en persona en algún evento editorial, que es pequeño de estatura y que no tiene ningún carisma. «Pero lo que ves es lo que es, no es falso, no tiene otra cara».

Uno de los temas que nos espanta a quienes participamos de esta conversación política de playa, es el tráfico neoyorquino: la imposibilidad de manejar en la ciudad. De poco sirve que les diga que el peor día de tráfico en Manhattan es un chancay de a medio comparado con un embotellamiento limeño. «Soy tan viejo que puedo recordar una época en que uno se podía estacionar en cualquier calle de Manhattan sin ningún problema», dice el escritor. Hablamos sobre los intentos de Bloomberg para reorganizar el tráfico e imponer tarifas de peaje a los automóviles que ingresan al Bajo Manhattan, una medida similar a otra que ha funcionado en Londres. «Los dueños de los estacionamientos de Manhattan se levantaron a protestar y bloquearon la medida», dice Kay, la esposa de Salter. Mi esposa y yo asentimos: estamos acostumbrados a escuchar que soluciones inteligentes se frustran por la oposición de intereses económicos.
«¿Es cierto que van a renovar la Public Library?», pregunta mi esposa. Pensamos en el edificio en la Quinta Avenida, en los leones que reciben a quienes desean ir a leer en ese palacio llamado sala de lectura. «No, no. Lo han renovado, pero no van a hacer ningún cambio», dice Salter, quien también guarda buenos recuerdos de aquella esquina donde se atesoran los libros que han llenado su vida (entre otras maravillas: un ejemplar de la Biblia de Gutemberg y el manuscrito de un cuento de Borges).

Detrás de la Public Library está Bryant Park, el de los multitudinarios almuerzos de mediodía sobre la grama en Manhattan, una de las experiencias asombrosas de Nueva York. «Bryant Park era el centro de la droga en Nueva York. Todo el suelo estaba cubierto de jeringas», dice Kay. «Había una línea de prostitutas que llegaba hasta la Octava Avenida».

Menciono Taxi Driver, esa ciudad retratada por Scorsese que quisieran resucitar quienes asocian el peligro con el verdadero Nueva York. «El crimen ha bajado 25% desde el último año», digo, citando un último informe de la NYPD. «Es que si a la gente le muestras un lugar ordenado, no las calles llenas de grafiti, está menos propensa a cometer un crimen», dice Salter. Kay lo mira, sopesando la idea. Es un concepto muy amplio, sin embargo, cuando se cuestionan las tácticas de la policía por detener y revisar a los sospechosos sin motivo alguno –siendo los sospechosos en su mayoría hispanos y afroamericanos–, las cifras parecen probar que el sistema de prevención ha funcionado. Una ciudad donde todos los días se mezclan a vivir 20 millones de personas de diferentes razas y creencias parece un sinónimo de desastre. Sin embargo, en los doce años de dictadura de Bloomberg, las cifras parecen probar que algo se hizo bien.
Hemos aparecido en su casa con una botella de aceite de olivo de Acaville en Arequipa, el valle donde creció mi madre. Salter ha garabateado en un papel unas palabras de agradecimiento: «the best olive oil in the world», escribe. Me hace prometer que se lo enviaré a mi madre. Luego, con paso muy lento –tenía entonces 87 años– Salter sube las escaleras al segundo piso (es una casa estilo campestre, algo vieja, que deja entrar mucha luz) y reaparece unos minutos después con un ejemplar de la primera edición de Dusk, una de sus colecciones de cuentos. Se sienta con lentitud, abre la primera página y escribe una dedicatoria y su firma.
«Van a extrañar a Bloomberg», dice Salter, dando por concluida la conversación política. Hay una brisa fresca. Hablamos sobre aprender idiomas, de Francia, de Budapest, de viajes a Latinoamérica. Él menciona una visita que hizo con su esposa, invitados a un evento literario en la ciudad de Parati, en el Brasil. «El tráfico es horrible en Sao Paulo», dice. «Para llegar al aeropuerto te puedes demorar entre 9 y 17 horas. Nunca volvemos a ir a Sao Paulo», dice. Mira a su esposa. Ella asiente.

«Son una linda pareja los Salter», decimos, al salir de la pequeña calle de su casa y entrar en la ruta 27 (que siempre tiene problemas de tráfico durante el verano). Pienso en que lo volveré a ver. Ha ofrecido llevarme a pasear en su viejo Mercedes. Pienso en que conversaremos en otra oportunidad sobre esa película futurista que filmó acerca de Nueva York y que nunca llegó a presentar. El 2014 Salter estuvo viviendo en Virginia como profesor invitado. Le había llegado la edición de la Penguin de los poemas de Vallejo que le envié. Ofreció reunirse con nosotros en el verano «para practicar mi español», dijo.

En junio de 2015, a 20 minutos de su casa, en Sag Harbor, el pueblo de tradición ballenera donde Melville imaginó Moby Dick, donde John Steinbeck vivió sus ultimos años frente al mar, murió James Salter. Salía de sus ejercicios de terapia física. Tenía 90 años cumplidos y fue uno de los grandes escritores de los Estados Unidos


Ulises Gonzales (Lima, 1972) tiene una maestría en Literatura inglesa por Lehman College, donde es catedrático. Ha publicado ensayos y relatos en publicaciones de distintos países, así como la novela País de hartos.


No busco biografías, no busco personajes. Las novelas buscan al autor

Posted on octubre 12, 2015

carmen-boullosa-2

No busco biografías, no busco personajes. Las novelas buscan al autor

Carmen Boullosa habla de México y sus fantasmas

Por Carolyn Wolfenzon


«La última maldad que hizo mi madrastra fue morirse, al poco tiempo se murió él», me dijo. Así comenzó nuestra charla en el auto, cuando la recogí del aeropuerto de Portland y estábamos en camino a Brunswick, Maine. Habló mucho de la pérdida temprana de su madre, a la edad de catorce años, y de su perversa madrastra, «peor que la de los cuentos de hadas». Y así, casi sin conocernos, comenzamos a hablar de temas personales y humanos. Conocí a Carmen Boullosa en abril de este año cuando decidí dictar un curso titulado «Pasado y presente: novelas históricas en América Latina» en Bowdoin College, universidad donde enseño hace nueve años, y decidí incluir su novela Duerme en las lecturas. Como quien la conociera de toda la vida, le escribí un correo electrónico preguntándole si podía viajar a Maine a conversar con los estudiantes sobre su novela. «Encantada», me respondió. Ahora que conozco a Carmen Boullosa y sé lo increíblemente recargada que es su agenda, que además incluye viajes entre México y los Estados Unidos, agradezco mucho más la visita a Maine. Sin embargo, su espontaneidad, sus ganas de compartir su trabajo, su ser extrovertido y ocurrente, su espíritu aventurero marcan, en mi opinión, las cinco características, que definen la personalidad de esta gran escritora mexicana. Ni bien la recogí del aeropuerto me contó tres cosas de ella, y las repito aquí, en este gorro periodístico, porque creo que sus acciones hablan por sí solas. Me habló de sus ganas de formar una familia desde que era casi una adolescente, en parte por la carencia familiar que ella tuvo. Y, en efecto, tuvo dos hijos que empezó a criar cuando tenía solo 18 años. El querer escribir, y decidir acompañar a su hija a los Estados Unidos cuando ella ya era «mayor y divorciada» para quedarse y empezar a ganar becas que le permitieran dedicarse íntegramente a la escritura. Y, en efecto, aunque sus hijos regresaron a México, Boullosa encontró en Estados Unidos el espacio para dedicarse a la escritura. Tercero, venir a Bowdoin un 20 de abril y hablar sobre Duerme en el día, y por la noche dar una charla a toda la universidad titulada My Roots, donde Boullosa habló de todas las mujeres que la habían inspirado para ser escritora, una charla personal donde le agradecía a cada una ese granito de arena que pusieron para que en el siglo XXI exista Carmen Boullosa, y unos días antes de todo eso, representar a México como país de honor en la feria del libro de Berlín. Pero en medio de este oleaje intelectual, de todo lo que hizo y haría esa semana, se dio el tiempo de ser niñera de mi hija de cuatro años por unas horas, para enseñarle a escribir Chin-Chon-Chan con tizas de colores y escarcha y goma. Detalles que muestran a Carmen Boullosa no solo como una gran escritora sino, y principalmente, como una gran persona.

Tus primeras novelas eran bastante personales y trataban sobre el crecimiento de una adolescente (estoy pensando en Antes y Mejor desaparece). ¿Eran un poco autobiográficas?
Sí y no; eran y no eran autobiográficas. Con mi primera novela intenté reescribir en clave México The Mysteries of Udolpho de la británica Ann Radcliffe. Quería encontrar en el paisaje y ambiente urbanos los elementos «góticos», crear el ambiente de desconcierto y miedo en Ciudad de México describiendo la casa y la calle -el ambiente doméstico, el tráfico, los lugares públicos- y encontrar ahí la presencia de lo inexplicable, lo sobrenatural. En esa novela que quise escribir, el personaje central era una púber. Estaba el padre viudo, la madrastra, la presencia de la muerte, el fantasma de la madre. Esa novela, que llamé Dulces afectos, sí era autobiográfica. Yo usaba mi casa, la de mi abuela, la muerte de mi mamá, etcétera, aunque con bastante libertad. Pedí la beca del Centro Mexicano de Escritores, envié varios capítulos muestra y el proyecto de novela, me eligieron para becaria, y antes de la primera sesión de lectura (con Rulfo, Elizondo y Francisco Monterde) me di cuenta de que mi acercamiento era equivocado, que mis páginas no levantaban, que las minuciosas descripciones entrampaban mi intención. Saqué del manuscrito al personaje de la adolescente, y la «aventé», la arrojé, la estrellé… De ella salieron todos los «personajes», las astillas de personaje que forman mi primer novela (Mejor desaparece), el terror, las memorias, el dolor, la furia, el espanto, el gobierno de la Muerte… Al estallar al personaje, el estilo, la lengua cambiaba, ella misma estallada. La escribí de un hilo, una primera versión que durante el año de la beca fui puliendo. Ya no era una novela literalmente gótica, con detalles naturalistas a lo Radcliffe, sino una explosión. En medio de esta, quedó (y no) lo autobiográfico. El proceso para mi segunda novela (Antes) fue diferente -pero similar-. Esta sí es una novela-Radcliffe de «fantasmas» en Ciudad de México. Pero es anti-Radcliffe en el sentido que las descripciones son «económicas», de mi siglo. No me forcé, como había hecho con esa primer novela que abandoné, al estilo dieciochesco, quise el mío, y lo encontré. El personaje tenía ya forma cuando la empecé a escribir, una forma «total», no de astilla. Contenía algo autobiográfico, pero, sobre todo, Ella era «Ella», la niña sin nombre, no yo. No es mi temperamento, no es mi historia puntual. Fue a mi escuela, vivió en mis barrios, es de mi generación, pero nuestras biografías son muy distintas.

Posteriormente cambias de género, y encuentro que sientes una pasión por las novelas históricas, sobre todo las que se centran en el período Colonial. Pienso en Duerme, Cielos de la Tierra, Llanto: novelas imposibles, Son vacas, somos puercos y El médico de los piratas. ¿Qué hizo que te interesara el género histórico?
No estoy segura de que cambiara de género. Después de mis tres novelas de «infancia», escribí Llanto: novelas imposibles. Necesitaba una mirada distinta al escenario que había escogido (la Ciudad de México), y quería seguir con la veta fantástica. Así, Moctezuma reaparece, sus partículas regresan vía hormigueros a formarlo, cobran cuerpo, y el Tlatoani encarna en Ciudad de México. Lo encuentran tres mujeres, ellas sí de mi siglo y ambiente. A él, la ciudad le parece de terror, por obvios motivos. Y para ellas, él es «sobrenatural», un fantasma encarnado. Yo seguí con mi proyecto-Radcliffe. En el momento de su despertar, Moctezuma entrevé imágenes de su mundo, el desaparecido Tenochtitlán. Sin largas descripciones, apenas entrevisto. Con la semiconciencia del que empieza a despertar de un largo sueño. Con el estilo que marcaba este despertar aún morfeano, reviví fantasmas de la ciudad. La narración no terminó por ser narrativa y eso me incomodaba. Quería «contar» -necesitaba el placer de armar hechos en el collar de la fábula (en Mejor desaparece, mi primer novela, no hay hilo en el collar, las cuentas quedan sueltas; en la segunda, Antes, hay hilo, y no es un hilo impuesto, las cuentas lo demandan, el hilo es carne de la carne del collar. Quería volver a conseguir un collar como el que había conseguido en Antes)-. Así escribí Duerme. Es la Colonia, en Ciudad de México, es los cuentos de hadas que leí de niña (y que sigo leyendo), que son narrativos por excelencia, y en los que los seres fantásticos a menudo se apoderan de la realidad. La representan tan fielmente que son los actoresreales.

Tus ficciones históricas son anacrónicas. Hay una yuxtaposición de tiempos donde se mezcla el pasado Colonial con el presente, simultáneamente, como en Llanto, donde Moctezuma aterriza en el México del siglo XX. ¿Hay un mensaje detrás de eso?
No todas las novelas «históricas» que he escrito son anacrónicas. Y ninguna es realmente «histórica». Son novelas. En La otra mano de Lepanto (que publicó Siruela en 2005), el juego narrativo no es anacrónico, consiste en que los personajes de Cervantes escriben a su autor y le exigen escriba sus verdaderas historias. En La virgen y el violín (Siruela, 2008) revivo a Sofonisba Anguisola -la pintora renacentista olvidada -,la extraigo de sus pinturas, la creo a partir de sus pinturas, y ya en la vida la sublevo, o la hago sublevarse a su tiempo, pintando un lienzo «herético». En el proceso de formarla a base de sus propias pinturas, incorporo al hacedor de violines, y a su acompañante por tradición, el demonio. La virgen y el violín es rescate de un personaje histórico olvidado, pero también leyenda, cuento de hadas, y subversión, sublevación.

O novelas históricas que son fantásticas como Duerme, donde el personaje se termina durmiendo a seis leguas de México, y solo se despertará si la llevan a la ciudad. ¿Cómo surge la idea de que la protagonista se convirtiera en una especie de Bella Durmiente en pleno argumento histórico?
Todos los días de mi infancia, camino a la escuela primaria, me quedaban visibles a mi izquierda, en la ventana del automóvil, dos volcanes, el Popocatépetl y el (o la) Ixtlaccíhuatl, apodado «La mujer dormida». La leyenda que se cuenta de esos dos volcanes es muy breve, e incompleta. Yo la quise contar. Los enormes volcanes están ahí desde tiempo inmemorial. En mi intuición, el ojo colectivo que interpreta al Ixtlaccíhuatl como una mujer dormida debe de haberse «abierto» en la Colonia, no antes. Conté así su historia, en la Colonia.

A mí me llama la atención la fascinación que te producen los piratas. Le dedicas más de una novela a este personaje. ¿Por qué te apasionan tanto?
Inexplicable si es por una sola razón. En realidad se combinaron varias. Me atrajo la utopía de los Hermanos de la Costa. Me intrigó su prohibición de las mujeres. Me magnetizó su tendencia a la acción, y que no fuera un proyecto «nacionalista» sino extra-nación, y su violencia. Hay más: su manera de viajar, su antihispanismo, su repugnancia por acumular, su desprecio por colonizar, su fasto y su severa. Escribí la misma trama, con los mismos personajes, dos veces (en Son vacas, somos puercos, y en El médico de los piratas), en dos niveles de lengua distintos, con dos diferentes narradores, en dos formas distintas; son dos novelas aunque sean exactamente la misma historia. Y escribí una tercera versión trasversal, en las páginas centrales de Son vacas, somos puercos, donde observo desde otra perspectiva la posibilidad de contar esa fábula con una trama diferente, que dejo en mera posibilidad. Después, escribí una tercer novela de piratas, dos veces, las mujeres piratas; una versión fue radioteatro (Pesca de piratas) que grabó Alejandro Aura para una estación de radio en México (Radio Educación); la otra está en papel e inédita, porque no tiene la misma fuerza que las anteriores, no la alcanzó.

Otro tema que me parece de interés es el de la ropa, el vestir y el desvestir. Creo que son elementos que nos permiten reflexionar sobre temas de género. ¿Es este tu interés? ¿O en ti provocan otro tipo de reflexiones?
Aquí el motivo es Lope de Vega (si no es que todo viene de Lope). Es lopiano el ejercicio. No es que me interesara expresamente hablar de género. Sí jugar con las identidades. Y remarcar que mis novelas tienen algo de «irreal»«fantástico», «sobrenatural», por esto los personajes pueden tener agua en las venas, los árboles hablar, o (como en Cielos de la Tierra) manipular sus propias vísceras como si fueran partes de la maquinaria de un reloj, por esto los personajes de Las novelas ejemplaresson más reales que su autor.

¿Cómo te enamoras de Sofonisba en La virgen y el violín?, ¿y de Nepomuceno Cortina en Texas? ¿Conscientemente habías buscado sus biografías para escribir sobre ellos o fue al revés?
No busco biografías, no busco personajes. Las novelas buscan al autor. Hay un ejercicio de cacería, en esa dirección ̶novela/autor ̶. Después el autor tiene que justificar sus atracciones. Nadie les pide a los personajes que presenten cuentas. Al autor, sí. Con Sofonisba y con Nepomuceno quise primero escribir ensayos, usarlos para hablar de temas que me interesan. Lo hice con Sofonisba (un largo ensayo que se llama «La falda de Minerva», y que algún día publicaré), con Nepomuceno en varios artículos para mi columna en el periódico. Mientras escribía esto, la obsesión dio cabida al mundo de sus novelas respectivas, y ahí empezó dicha persecución. En el caso de Nepomuceno, él termina casi por ser marginal, Lázaro es el imán mayor, también invisible. Gana la tierra, Texas es el personaje principal.

Yo pienso que estás en un momento muy creativo de tu vida por los recursos narrativos que estás utilizando recientemente. Por ejemplo, El complot de los Románticos es una novela de fantasmas. La idea que los personajes fueran fantasmas e hicieran un road trip entre México y Estados Unidos para buscar la sede de un congreso internacional de literatura es algo muy original ¿Cómo se te ocurrió esta idea?
Los fantasmas siempre han estado conmigo. Los escritores también. Y como vivo entre dos países, puedo decir que fue una novela «natural». Pero esto lo digo a la distancia. Fue una batalla mi relación con esa novela. No quería escribirla. La escribí peleando. El punto de conciliación entre la novela y la autora dio un tono de cabaret al texto. Cabaret literario y road-novel. No sé si estoy en un momento de oro. La compulsión por escribir está presente: eso soy yo. Pero las horas de sueño se han vuelto para mí un problema. Siempre he sido insomne. Es mi fuerza literaria, trabajar con la materia de los sueños (literalmente los sueños, las historias e imágenes y sensaciones que genera el dormir), un material no constituido del todo y que tiene tanto de personal como de colectivo, que es y no es racional, que es sabio y es absurdo, que contiene una cordura enloquecida. Pero mi cuerpo de sesenta años ya no soporta el cotidiano insomnio. Tomo barbitúricos. No sé si esta intromisión química en mi vida ha alterado mi escritura. Es posible. Es posible que me esté robando el llamado «oro». Que ahora no soy oro sino otra cosa. ¿Hueso? ¿Tierra?

Otra idea muy innovadora que he leído es la construcción de tu novela Texas. Toda la primera parte de la novela, es como poseer treinta segundos de película, donde un personaje insulta a otro y todo lo que leemos es el eco de ese grito. ¿Por qué escogiste construir toda la novela –algo muy difícil de hacer– en un solo grito?
Escribí las primeras doscientas páginas alrededor de una frase, un insulto espetado por el sheriff americano a un mexicano terrateniente y rico. La frase viaja, la novela sigue las reacciones y presenta a los personajes. Cada uno de ellos escucha, la frase entra en su historia, así también viajamos dentro de cada personaje. Rápido, al vuelo de un grito. Y regresamos a la escena original y a revisitar nuevas reacciones en los ya presentados. No es el eco, sino el ir y venir libre del sonido. Me interesó probarlo porque en la raíz de la novela está el Corrido, el nacimiento de ese género musical fronterizo que tiene de castellano, del resto de la península ibérica, de la costa méxicana –con el ingrediente afromexicano–, de indio, y de otros inmigrantes a la Gran Pradería. El imán de la novela es Lázaro, el vaquero y violinista que ya viejo es aporreado por el sheriff que insultará al terrateniente. Ese violinista que de niño viajó del brazo de unos músicos y en quien quise encarnar lo que hubo de México en Texas, y que en Texastermina por ser linchado –como cientos de mexicanos lo fueron en esas tierras–. Es una novela sobre un género musical, el Corrido. Sobre la Gran Pradería como fue percibida en el imaginario mexicano recién independizado del Imperio español, a ritmo de Corrido. Y es una novela de Carmen Boullosa. Tal vez mi sueño, mi ambición de escribir un cierto tipo de novela-Radcliffe, se cumple mejor que en ninguna aquí. Porque todo es ambiente doméstico y paisaje, y porque en ese paisaje y ambiente vibra una violencia amenazante. Aunque contradiga por completo el alma-Radcliffe: eso soñé hacer cuando era una muy joven escritora.

¿Qué es lo que te interesa de la frontera?
Yo vivo en la frontera, o en el puente que cruza la frontera de dos países, México-Estados Unidos (en estricto sentido, Ciudad de México-Nueva York, más preciso en Coyoacán-Brooklyn). La frontera México-Estados Unidos no es solo la frontera con tráfico y extensión para Record Guinness. Es la historia de una relación compleja. Yo cruzo en patines de ida y regreso. Ese cruzar en patines me interesa. Con Texas hice un cruce en patines literario. Festiva, cruel, violenta, amorosa: no es de un tinte o de otro. También es verdad que no cruzo nunca. Estoy siempre ahí. Mi marido es americano. Hablo en inglés con él. Es muy gringo. Vivo en él, y él vive en México, por mí, en mí. Nos conocimos ya maduros. No ha habido una transformación, sino una habitación en la frontera.

Por último, Carmen, ¿nos quisieras contar algo que nadie sospecha de Carmen Boullosa?
No puedo porque no me conozco. Sé que hay cosas en mí que no sospecho. Prefiero no saberlas. Prefiero que no me las diga nadie. Prefiero el silencio. Pero sobre todo prefiero ver a los otros. Soy curiosa insaciable. Una ventana que me muestre una ventana vecina es para mí una idea de paraíso. Mi lugar predilecto del mundo son las ventanas. Y estar del lado de adentro. Ver. Viajar para asomarme a la ventana del hotel y ver, ver, ver sin que me vean, y (sobre todo) sin verme


Carolyn Wolfenzon (Lima, 1975). Ensayista y profesora en Bowdoin College (Maine).


Oquendo en Underwood

Posted on octubre 12, 2015

shutterstock_107066450

Oquendo en Underwood

La vital relación entre el autor de 5 metros de poemas y la máquina de escribir

Por Luis Alberto Castillo


Resulta imposible pensar el desarrollo de la poesía moderna sin la aparición de la máquina de escribir. El rigor de los espacios en blanco, el ruido, la estridencia, la nueva conciencia sobre la anatomía de la letra, la precisión, la velocidad, el cálculo, la autonomía de la palabra, etcétera. Todos estos elementos distinguibles desde Mallarmé, pasando por dadaístas y futuristas, hasta los letristas y la poesía concreta guardan una relación directa con las ventajas y condicionamientos de la intervención de la máquina de escribir en el quehacer poético. Quizá uno de los pocos críticos que supo medir los impactos de la máquina de escribir en la poesía de su tiempo fue Charles Olson en su teoría del verso proyectivo (1950). En ella señalaba lo irónico que resultaba que a partir de la máquina haya nacido una ganancia fisiológica, si no inédita, al menos muy poco desarrollada hasta el momento. Para Olson, debido a la rigidez y precisión de la máquina de escribir al momento de marcar los espacios entre las palabras, el poeta se había hecho capaz de indicar con exactitud la respiración, pausas, suspensiones y yuxtaposiciones que quería imprimir en el poema:

«Por primera vez el poeta tiene el pentagrama y la barra que ha tenido el músico. Por primera vez puede, sin el convencionalismo del metro y la rima, registrar lo que él ha captado escuchando su propia habla y por ese solo acto indicar cómo él quisiera que cualquier lector, ya sea o no en silencio, declame su obra. Ya es tiempo de cosechar el fruto de los experimentos de Cummings, Pound, Williams, cada uno de los cuales, a su manera, ha usado la máquina de escribir para pautar sus composiciones, para marcar la partitura de su vocalización.»

Sin embargo, en el Perú la tradición crítica ha dejado totalmente de lado la reflexión en torno a los medios que permiten la producción de la escritura. Acaso una de las pocas referencias a la máquina de escribir es un pequeño comentario de Lauer a propósito de los «Poemas Underwood» de Martín Adán. Para el autor de La musa mecánica (2003) la mención a la marca norteamericana de máquinas de escribir «alude a la modernidad del texto, pero a la vez anuncia que son poemas informales y no convencionales, como tocados por una inconsistencia de lo extranjero, y por el efecto distanciador que aquí producen dos idiomas yuxtapuestos en un solo enunciado». Fuera de eso, parece que no ha habido propiamente una preocupación por pensar las modificaciones formales que trajo la máquina de escribir en la producción misma del poema. Y, ciertamente, por el momento tampoco me ocuparé de pensar esas modificaciones, sino que quisiera detenerme en dos poemas (en realidad en dos pasajes específicos de esos poemas) de 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat que aluden directamente a la máquina de escribir de marca Underwood y en los que subyacen consideraciones profundas en torno a la escritura y la anatomía de la letra.

En el poema «New York» aparecen los siguientes versos: «diez c o r r e d o r e s/ desnudos en la Underwood». La imagen no es inocente. Lo que pareciera haber es una conciencia del cambio en el ejercicio escritural que abandona la mano como unidad representadora y pone a los dedos al desnudo a transitar atléticamente sobre el teclado. La palabra «corredores», de diez letras, presenta un espaciado entre letra y letra que no solo le aporta movilidad y velocidad a la palabra sino que nos da la sensación de que cada una de las letras ha sido tipeada (digitada) acaso por cada uno de los diez dedos. De ahí que sea pertinente cuestionar la visión conservadora de que con la máquina se pierde la huella manual de la escritura, cuando en realidad lo que ocurre es que la actividad de las manos se potencia. Quizá a esto último podríamos acotar que la antropomorfización de los dedos como «corredores» establece una suerte de escisión entre el sujeto y sus manos que ahora empiezan a moverse según las exigencias de la nueva escala rítmica a la que las condiciona el medio . La moderna situación de la escritura queda perfectamente retratada en el slogan «TIME IS MONEY» que desciende en una vertical en el centro mismo de la lámina izquierda del poema.
En el poema «Reclam» tenemos nuevamente una mención a la máquina de escribir: «Todos los poetas han salido de la tecla U. de la Underwod» (sic). Selenco Vega (2010) señala con lucidez que el verso alude a cómo la poesía, e incluso los poetas, se constituyen en «elementos de fabricación industrial o son ellos mismos productos que se venden en serie» (de hecho el título mismo del poemario refiera a esta cuestión). Sin embargo, creo que en la elaboración del verso subyace una conciencia en torno a la anatomía letra que no deberíamos pasar por alto. En un brillante ensayo de Sologuren aparece una afirmación sobre la relación entre la representación gráfica de las palabras (específicamente en torno a su materialidad) y su significado, que podría servir para la lectura del verso:

«La estilística ha descubierto valores expresivos que evocan a los objetos reales en la palabra, pongamos por ejemplo, tales como cuna y sepultura, en las que la u (tónica) es un álveo, una cavidad, algo destinado a recibir, respectivamente, la nueva vida y el cadáver. En estos casos, no se trata, como pudiera creerse, de los sonidos en exclusividad, pues es muy probable que en estos se haya tomado en cuenta además su fase de representación escrita, literal. La u de las mencionadas palabras une a su articulación velar y profunda la concavidad receptiva de un signo gráfico correspondiente».

De ahí que podamos decir que en el verso la tecla U se nos revela en su dimensión material, tomando la forma de una cavidad que bien podría tratarse de una cuna de la que salen los nuevos poetas o de una tumba de la que retornan los pasadistas como muertos vivientes tratando de adaptarse artificialmente a los nuevos tiempos. Lo que construye Oquendo es una sinécdoque notable que no solo refiere la omnipresencia de la máquina de escribir en el quehacer poético (TODOS los poetas salen ahora de la Underwood) sino que explota las posibilidades visuales de la parte/tecla elegida.
Mucho se ha insistido en el vanguardismo ingenuo que alcanzó a los poetas peruanos de las primeras décadas del siglo XX. El argumento en torno a las vanguardias como la manifestación paradigmática del desencuentro entre modernidad y nación es sostenible, pero debe ser matizado cuando nos topamos con el desarrollo y dominio de los medios de producción poética (máquina de escribir e imprenta) conquistado por poetas de distintos lugares del país que fueron capaces de sentar las bases de una literatura nacional. Pese a la precariedad material y las ensoñaciones, Oquendo evidencia una conciencia alrededor del medio de trabajo que toca no solo lo referente a la máquina de escribir, sino que resulta necesario pensar la aparición de un poemario como 5 metros de poemas en relación a una muy particular forma de aproximarse a la imprenta y al desarrollo de sus posibilidades


Luis Alberto Castillo (Chiclayo, 1987). Filósofo, investigador y docente universitario. Miembro fundador del colectivo de poesía Ánima Lisa.


«Si no escribo más, no sucede nada; si no filmo tampoco»

Posted on octubre 12, 2015

Alberto-Fuguet

«Si no escribo más, no sucede nada; si no filmo tampoco»

Una conversación sobre obsesiones con Alberto Fuguet.

Por José Tsang


Escribir para salvarse o perderse. Hay personas con talantes tan fracturados y escindidos que solo les queda escribir para hacer más soportable su estancia en un cuerpo que también es una cárcel. Es solo una teoría, quizás incomprobable. ¿Pero qué impulsa a una persona a escribir? No hay certezas. Escribir es un misterio.
Las nuevas obras del director y escritor chileno Alberto Fuguet (Santiago, 1964) están envueltas por ese enigma. En la primera de ellas, Invierno, una película de casi 5 horas de duración, Alejo (Matías Oviedo) es un joven escritor que se comporta a contracorriente de las convenciones sociales, se aísla, hace las cosas a su modo y parece disfrutar de su soledad, hasta que se suicida.

En la segunda obra, el libro Todo no es suficiente. La corta, intensa, sobreexpuesta y escindida vida de Gustavo Escanlar (Alfaguara, 2015), el objeto de investigación es el uruguayo Gustavo Escanlar (1962-2010), un escritor y presentador de televisión que se autodestruyó y que despertaba ninguneos en la mayoría, salvo en Fuguet (el chileno anota: «Mi obsesiva necesidad de hacer algo así como justicia literaria: apoyar al outsider; ver arte donde otros ven basura»). El texto es una versión con agregados y fotografías del escrito que ya apareció en las antologías Los malditos (Ediciones Universidad Diego Portales, 2012) y Tránsitos. Una cartografía literaria (Ediciones UDP, 2013).

Invierno no retrata ese mundo de objetivos claros reproducido por la publicidad y un tipo de televisión. Por el contrario, la película bucea en esos quiebres y límites de un mundo ambiguo, fracturado y liminal. Un contexto en el que conviven los hipsters, los poseros y los seres dañados, que están juntos y a la vez solos, y en el que las múltiples pantallas (laptops, celulares, tabletas) simulan, conectan, aíslan o activan el desfogue de las compulsiones y manías. La inmersión en esos vínculos y abismos emocionales tiene sus propios tiempos y va más allá de las convenciones narrativas (¿Antonioni habría filmado así a los hipsters?). Por algo Invierno dura casi 5 horas, lo que ha sido posible gracias a esa fe de Fuguet puesta en la libertad de las tecnologías digitales o en lo que él llama «cine garaje».

Y en Todo no es suficiente, el chileno echa mano a una narración no-lineal que se asemeja a un mundo disperso y quebradizo. Tal como hizo en Missing para comprender a su tío perdido, en Todo no es suficiente Fuguet se disfraza de detective para rescatar huellas y hacerse preguntas. Lo desconcertante es que quizás ninguna respuesta sea suficiente o del todo esclarecedora.
Junto con estas obras, otra publicación acoge a los personajes de Fuguet. Se trata de Juntos y solos: antología arbitraria (Animal de Invierno, 2015), armada por Edmundo Paz Soldán. El libro contiene 13 relatos de ficción del chileno y trae un nuevo texto titulado «Nosotros», que iba a convertirse en el capítulo inicial de la abortada secuela de Mala Onda y que ha sido recuperada por esta antología. A semejanza de sus personajes, los textos del chileno también pueden perderse, aunque luego son rescatados, «remixeados», seleccionados y ordenados para dar cuenta de más de una trayectoria vital. ¿Sucede lo mismo con su autor? Veamos.

¿Escribir es una manera de preservar la salud mental?
Algo, aunque sin duda no es malo tener ayuda externa. Creo que la creación es una profesión peligrosa y que, por ello, de ahí surge la fantasía de dedicarse a otra cosa o a simplemente jubilarse y a pasarla bien, viajar (sin ferias, sin entrevistas), ver cine o huevear. Para mí –que nunca he estado loco o tan mal, pero sí quizás he pasado por malos períodos o me he escindido– escribir o filmar tiene algo de expulsión, de recordar lo que pasó o de dejar un testimonio de «eso». Eso lo he hecho con mis libros y películas, aunque también pienso que apostar 100% por escribir o filmar es un camino a la perdición y lleva a la autodestrucción. Además, uno espera que se va a salvar pero… ¿y si no te salvas? De otro lado, ¿qué es lo que salva a uno? ¿Vender? ¿Qué tu obra guste? ¿Que te quieran más?

El lazo de un autor con sus obras puede ser delicado.
Cada vez tengo más claro que mis obras son extremada y pornográficamente personales, pero el que aparece ahí no soy yo. Yo soy mejor. El término «demonios personales» o el «modelo Donoso» no me parecen los ideales. En mi caso, lo que cuento son más tics, temas recurrentes, gustos personales o fantasmas míos.

Entre la creación, la perdición y la salvación, ¿hay un punto medio? ¿O el punto medio aburre y latea?
No me aburre ser «latero», burgués o «fome». Sin embargo, no deseo que lo que yo haga lo sea. Prefiero ser piola en la vida real y ser por escrito rockero, punk o escindido. Se dice que todos tenemos un lado B. Puede ser. Pero mi lado A es mi vida y mi lado B son mis creaciones. ¿Se entiende? Todos insisten en que deseo matarme. Pero no, para nada. Si resulta que Invierno es mi última película será para vivir más tranquilo. Ya he vivido peligrosamente. Ya fue. Chau.

¿Qué obtienen Gustavo Escanlar y Alejo, el protagonista de Invierno, cuando deciden perderse?
Digamos que Escanlar se extravió, jugó con fuego, se quemó y, al final, se reventó. Pienso que fue porque apostó mucho al principio por los extras de lo literario (ser conocido, ser respetado, ser de culto, etc.) y, al no lograrlo, buscó el crack de los medios. A la larga, Gustavo fue un tipo demasiado sensible que se armó un personaje. Pero no se puede vivir actuando. Con respecto a Alejo, el escritor que tiene algo de Andrés Caicedo, creo que lo que consigue es paz, a pesar de que la paz se puede encontrar en la vida o de una manera menos drástica que genere menos consecuencias. Y Alejo no es tonto, él sabe que lo que hará le dará fama e inmortalidad. Sin embargo, pienso que existen otras formas para triunfar. Al final Alejo se ve calmado aunque por dentro está lleno de fracturas. Él claramente juega con fuego y se quema. Pero sabe lo que hace. En cambio, me parece que Escanlar no sabía lo que hacía y pensó que jugar con fuego, a lo más, solo podía quemarlo un poco.

Son, digamos, distintos tipos de abismo.
Recomiendo tanto Invierno como Todo no es suficiente a los escritores jóvenes. Alejo cree que porque le fue mal con su primero libro, él está dañado. Y Escanlar es como un manual de todo lo que no hay que hacer. Algunos dirán: mira dónde está Escanlar ahora. Pero yo creo que él está actualmente cosechando ruidos porque, además de matarse o dejarse morir, tuvo talento. Pero le faltó valentía. De otro lado, Escanlar parecía loco y sin límites, aunque en el fondo estaba aterrado. Y la ansiedad, cuando llega hasta cierto punto, no favorece la creatividad.

¿Tú sientes que te has salvado?
Sí, de todas maneras. Qué bueno, ¿no? Si juego o coqueteo con la frase «esta es la última pela» no es por un tema de depresión o de autodestrucción, sino por un convencimiento de que puedo –y me consta– vivir sin crear. O crear siendo más piola o escribir cosas raras que no interesen a todos. Sé que Invierno no es para todos y tiene algo de loco o de anticomercial, pero no me importa. Lo único que me importa es estar easy. Easy like sunday morning.

¿De qué manera te ha servido esa construcción de un mapa o planeta literario/cinematográfico propio? ¿O sientes que estás condenado y marcado y que, por lo mismo, hay que seguir?
Sin duda me hice un mapa y agradezco haber invertido energía en ello. Hoy cosecho de mis libros y películas. Pero no hay que necesariamente seguir. No deseo ser Woody Allen. Más adelante, quizás sacaré ensayos o seguiré escribiendo sobre cine, pero la idea de la carrera me agotó. Aposté todo por una carrera tanto literaria como cinematográfica. Puedo jubilar. Si me atropellan, habré dejado una obra coherente. Me gusta y me siento cómodo con lo que he hecho. Y ya no odio a los que odian mi obra: siento que esos ataques no son contra mí. Además, ese planeta que es mi obra ahora lo veo como un satélite. Y es que quiero vivir en el planeta Tierra, no en el planeta Fuguet.

Pero seguirás creando.
Recordemos que el cine garage es para jóvenes. Con Invierno cierro 10 años de haber hecho cine. Quizás más adelante haga algo más chico o un documental, pero algo así de inmenso, no. No más. Lo mismo con los libros. O, mejor dicho, con las novelas. Acabo de entregar dos novelas nuevas a la editorial y, nada, me parece que todas están ligadas. Me siento extrañamente liberado y libre, condenado me sentí al principio, ahora para nada. Ya he hecho harto. Basta. Por suerte. Si no escribo más, no sucede nada. Si no filmo, tampoco. Seguiré con pasos más lentos. Hoy quiero ser más fan, espectador o lector.

¿En qué momento dijiste: «la sobreexposición no es lo mío ni tampoco me energiza»? ¿O siempre te has sentido un outsider y fuiste, en tus comienzos en la literatura, un preso de las circunstancias?
Fui un preso de las circunstancias. Ojo, siempre dejé en claro que tuve un contrato antes que un libro. ¿En qué momento me di cuenta de que la sobreexposición no es lo mío? Uf, lo tengo bloqueado. ¿Cuando me dieron cocaína en el lanzamiento de Sobredosis? ¿Cuando me escupieron en una feria del libro? ¿Cuando alguien me explicó que mi apellido era un insulto? ¿Cuando capté que muchas ciudades no las conozco como persona sino como escritor? Entonces pensé: mientras menos intente llegar a todo y menos estoy en la fiesta, quizás se olviden de mí. Yo quiero tener lectores, no fama. Mi idea de fama es, no sé, que alguien quiera un afiche de una película mía, que esta se venda bien en Polvos Azules o que haya algunos libros míos por ahí subrayados por lectores. Es otro tipo de fama, uno más de nicho. Escanlar creyó que la TV es la fama cuando la TV es el enemigo (HBO no lo es, claro, ni el canal AMC).

¿Hoy te consideras un outsider?
Outsider en el sentido real nunca lo he sido. Soy un puto chico burgués. Lo que pasa es que soy tímido (mis libros son más sonoros) y no deseo ser parte de la farándula, la locura y la fiesta. Además, los artistas que admiro detestan la fiesta. Mi meta no es ser aceptado por gente que desprecio o ser leído por personas con las que no podría conversar. Me atrae ser alguien que puede tener un lazo con algunos. O contar con unos pocos buenos amigos, para qué más. Mi ego no necesita tanto. Yo nunca quise tener fama, pero la tuve, me hizo daño, la superé y no me mató. Eso ya fue. Ahora solo trato de conectar. Ojalá Invierno, la crónica sobre Escanlar y las novelas nuevas puedan hacerlo


José Tsang (Hong Kong, 1979). Periodista y crítico de cine. Coautor del libro Confesiones fílmicas junto a Pablo J. Ruiz.


La literatura como conjetura

Posted on octubre 12, 2015

sergio

La literatura como conjetura

Un dialogo sobre los alcances de ser escritor con Segio Chejfec

Por Francisco Ángeles


En la primera clase del seminario, Reinaldo Laddaga (autor de libros imprescindibles para comprender el arte contemporáneo) repasaba el syllabus con la docena de estudiantes de doctorado que ese semestre estábamos inscritos en su clase de Narrativa Sudamericana Contemporánea en la Universidad de Pennsylvania. «Vamos a leer dos novelas de Sergio Chejfec», dijo Laddaga al detenerse en la quinta sesión. «Chejfec es argentino como yo, vive en Nueva York como yo, y además es amigo mío. Y tiene un libro extraordinario que se llama Los planetas. Pero nosotros vamos a leer otros», sentenció. Y de inmediato, como para arreglar la oscura ironía implícita en dejar fuera del syllabus su libro favorito, Laddaga agregó que había invitado a Chejfec a Filadelfia para que diera una charla.
Esa noche, al llegar a casa, me puse a buscar entrevistas, reseñas, trabajos críticos, videos. Los encabezados repetían lo que para ese momento ya me sabía de memoria: Chejfec, nacido en Buenos Aires en 1956, era autor de una docena de novelas, un par de poemarios, un par de libros de cuentos, había vivido en Caracas entre 1990 y 2005, y desde entonces estaba instalado en Nueva York, donde era profesor en NYU. Preparado por un pequeño arsenal de información, la mañana siguiente fui a la biblioteca, decidido a levantarme todos sus libros, la mayoría editados por Alfaguara, y rápidamente puse manos a la obra, como acostumbro hacer cuando ocurre el insólito caso de que alguien que respeto recomienda con inusual entusiasmo un autor que todavía no he leído. Arranqué con los libros obligatorios del seminario (Boca de lobo y Mis dos mundos) y quedé impactado por la energía con que Chejfec construía un universo íntimo, extraño y poderoso. Pasé después a Los planetas, El aire y Baroni, un viaje, y cada nuevo libro me dejaba incluso más impresionado por su magnífica precisión, la agudeza de su mirada y el lirismo de su escritura. Y entonces llegó el día en que Chejfec nos visitaría en Filadelfia, y esa mañana Laddaga nos escribió a Jennifer (también peruana, también escritora, también inscrita en el seminario) y a mí un email diciendo que iría a cenar con Chejfec después de su charla y nos preguntó si queríamos ir.
Desde aquella noche empezamos una serie de memorables conversaciones: cada cierto tiempo Jennifer y yo tomábamos el tren a Nueva York y nos reuníamos con Chejfec en un restaurante peruano que él mismo nos recomendó, en Amsterdam Avenue y la calle 103, donde tomábamos pisco sour y pedíamos un tacu tacu con lomo saltado que le haría fácil competencia a cualquiera que pueda encontrarse en Lima. Hablábamos de libros, de amigos en común, de la vida en la «academia americana», pero también sobre la posibilidad de publicarlo en Perú y que alguna vez fuera a Lima a presentarlo. Y finalmente así ocurrió: este año Chefjec estuvo invitado en la FIL Lima, y presentó su poderosa novela Boca de lobo, quizá su libro más representativo, en impecable edición de Animal de Invierno. Lo celebramos con pisco sour y comida criolla, pero esta vez no en Manhattan sino en El Bolivariano de Pueblo Libre, horas antes de presentar la novela en la FIL. Y antes, durante y después, en todo este tiempo, de manera fragmentaria, intermitente, fuimos sosteniendo esta larga conversación.

Sergio, me gustaría empezar por algo muy básico, pero que en tu caso, por las características muy particulares de tu literatura, creo que no es una pregunta tan absurda. ¿Cómo te definirías como escritor?
Supongo que soy del grupo de los indecisos y de los que escriben en voz baja. No fui precoz ni en mis gustos. Llegué tarde a la literatura y tuve con ella una relación vacilante y discontinua. Tengo la impresión de que, en algunos casos, uno es escritor gracias a que convive con el hecho de que podría no serlo. Siempre admiré a quienes no se asumen como escritores en un cien por cien, sino que están en entredicho permanente con su idea de la literatura, o con las instituciones que proliferan a su alrededor.

Eso me sorprende, ya que has escrito y publicado mucho, la mayor parte en una editorial importante como Alfaguara, y además tu trabajo está vinculado a la enseñanza de escritura creativa. Este hecho de estar siempre con un pie dentro y otro fuera, ¿es sobre todo una sensación emocional? ¿O en qué sentido no serías objetivamente un escritor?
Es que en América Latina y probablemente más en el Cono Sur, la literatura sigue siendo un campo absolutamente poroso. La tradición del escritor latinoamericano es la del autodidacta, lo que deriva a veces en propuestas estéticas más o menos vacilantes. Creo que por eso se me dio hacer una literatura que bordee no tanto lo afirmativo sino lo conjetural, que no se proponga como un discurso literario pleno de significados inmediatamente legibles. Más bien mis narraciones, creo, son desarrollos de incertidumbre. Sería una literatura que duda de sus propias premisas y de lo que dice. De ahí la idea de ser, un poco, no-escritor.

¿Esto lo ves vinculado a las discusiones del siglo XX del llamado giro lingüístico, esa desconfianza en el lenguaje para aprehender la realidad, o tienes también cierta sospecha con la circulación de los libros, con el sistema, digamos?
Tiene que ver con todo. Por un lado, la desconfianza bastante instalada en el sentido común de los hablantes respecto a la capacidad de la lengua para transmitir lo que queremos decir. Hay una forma de pensar el realismo según una apuesta completa a favor del reflejo y la representación. Por otro lado, un escritor nunca deja de ser realista, ya que en la base de todo entusiasmo o deseo por narrar está la idea de que uno está haciendo realismo, no del tipo siglo XIX, por supuesto, no el más convencional. Pero uno siempre cree que los libros propios son más realistas que los realistas, en gran medida porque no lo son, lo son de un modo distinto. La literatura no sirve para simplificar lo real, sino para complejizarlo. La noción de realismo es una especie de comodín, por eso es tan desafiante. Pero es un error de los anti-realistas menoscabarse diciendo que no lo son. Al contrario, deberían ser los primeros en reivindicarse como realistas.

En Perú tenemos un realismo muy instalado y todavía dominante, con Vargas Llosa como paradigma central. Tenemos también la idea de que en Argentina la situación es diferente, para empezar por la existencia de Borges…
La literatura argentina es en cierto modo diferente porque los escritores de referencia parecen más sofisticados. No creo en teorías del genio, pero hay un aspecto en el que Borges opera como una divinidad: cuando le insufla autoconciencia a la literatura argentina. Parecido a los dioses griegos. El escritor de mi país sabe que al escribir se está dirigiendo no solo a esa instancia abstracta llamada público, sino también a los libros previamente escritos. Se trata de una tradición más apropiacionista. Los autores, de cualquier estética, tejen alusiones, guiños, remisiones a otros libros incluso sin que se lo propongan.

Desde Perú, teniendo acceso a una cantidad restringida de lo que se produce o discute allá, pensaría que Piglia es el representante actual de esa tradición, que quizá ya está en su final, aunque no sé si decir final te parece exagerado…
Sí, junto con Saer, Piglia representa un momento culminante. Ambos cierran un ciclo realista del siglo XX argentino basado en ciertas modalidades borgeanas, de una lectura de la realidad refinada, puntillosa, que trata de complejizar lo real en términos estéticos, ideológicos y paradigmáticos con respecto a la historia del país. Hay una especie de matriz según la cual los hechos político-sociales pueden ser traducibles a la serie literaria, siempre y cuando esta no se pervierta al expresarse de un modo abiertamente realista. Quiero decir, Piglia, Saer, a su modo cada uno, no buscan describir los eventos sino aludir a sus efectos una vez que la historia se convierte en naturaleza. Pero el carácter endogámico de la literatura argentina no se materializa solamente en esta tendencia. La prueba está en que hay otras formas de concebir la literatura y de escribir, pero cuyos autores también recurren naturalmente a la apropiación. Pero una cosa que llama la atención es que se sigue dando por sentado que el ámbito de interpelación de la literatura es lo real–político. Y esto no es más así. O no lo es de un modo tan homogéneo como hace pocas décadas. Digamos, es lo que ahora hace la crónica. No está mal que lo haga y hay escritores-cronistas de primera. La literatura a la que me refiero habla de lo real y de lo político de otro modo más inmediato y más indirecto a la vez, porque lo político ha explotado de la misma manera como ha explotado lo real.

¿En qué escritores estás pensando?
Luis Chitarroni, Alan Pauls, ambos de mi generación. Entre los más recientes, muchos de ellos ya no jóvenes, hay también un montón. También César Aira, aunque creo que estoy un poco alejado de él. Su literatura es tan contundente que a uno de inmediato le provoca desconfianza por el brillo que irradia. No desconfianza hacia su obra, sino respecto de la propia.

Pero Aira también tenía su propia tradición. Pienso en Lamborghini, por ejemplo…
Aira fue el primero en decir que Lamborghini no le significó nada en términos estéticos. Yo creo que viene del surrealismo, lo reinstala en un momento en que casi todo el mundo vincula el surrealismo con cierta pintura y cierta poesía, y su efecto en la narrativa estaba bastante disipado. Aira trastorna el campo de lecturas «correctas» de los años 80 y comienzos de los 90. Esa incisión permite que su literatura se lea según otras claves.

¿Encuentras vinculaciones entre estética, programa o proyecto literario, como le quieras llamar, y las editoriales en las cuales se publica?
A veces, no siempre. Por lo general solo con el tiempo eso se organiza entre grupos, editoriales y tendencias estéticas. Lo que podés ver son afinidades o cosas más o menos eclécticas, lo que es bueno. A veces pienso que el tiempo actual es una especie de utopía realizada para la literatura, porque es muy fácil publicar, y está muy bien que así sea. En los años 90 las grandes editoriales españolas amplían el mercado, que se radicaron en cada país reproduciendo el esquema colonial. Eso no funcionó del todo, y tuvo como resultado lo que hoy se percibe como una alternativa intelectual a un predominio que se piensa a sí mismo como excluyente. Las editoriales independientes que proliferan por todos lados son una respuesta estético-ideológica a esa idea de mercado único.

Lo que dices me recuerda una especie de disyuntiva. Hay gente que piensa que uno debe ser leído, comentado, discutido en el propio país, no por patriotismo sino porque conoces los debates, la tradición, las discusiones y entonces lo importante sería consolidarse en el propio país para ser un escritor de relevancia. La otra posición es que uno tiene que internacionalizarse para ser realmente importante. ¿Cómo lo ves tú?
Bueno, muchos escritores sienten que su propio campo de acción es limitado y tienen la ambición, completamente legítima, de publicar en España, que es percibido como el sitio de la consagración, quizás erróneamente. Hay una sola editorial en castellano cuyo catálogo brinda la ilusión de una literatura internacional: Anagrama. Pero con todo lo bueno que tiene esa editorial, sus límites son también muy evidentes: Anagrama es una marca debajo de la cual sus autores sucumben, o una parte de ellos. El catálogo los desterritorializa. No digo que ocurra con todos, pero es un efecto muy probable. Y para un conglomerado de literaturas que comparten el idioma pero son fuertemente nacionales, la idea de un catálogo que se presente como «post» o «trans» nacional tiene algo de sublimadora, pero en un punto desdibuja el arraigo de cada libro a su propia comunidad.

Volviendo al inicio, cuando decías que dejar de escribir es siempre una posibilidad, ¿has pensado qué harías si no escribieras? ¿A qué dedicarías tu tiempo?
Creo que es un poco tarde para cambiar de vocación. Aparte, como nunca me mantuve con mis libros, jamás la escritura consistió en un medio de vida. Sí viví de la edición de textos. A lo mejor por eso es para mí tan indisociable la edición (me refiero a la revisión, corrección, reescritura, etc.) de la idea de creación literaria, aun cuando nunca me haya dedicado a la edición de textos literarios. Cuando digo que podría dejar de escribir en cualquier momento, más que definir un escenario posible lo que trato de hacer es definir un escenario cotidiano. Mi experiencia de todos los días está muy relacionada con la literatura, o con el pensamiento, pero eso no quiere decir que la escritura sea algo cotidiano y absolutamente necesario. No tengo una vocación romántica en el sentido de que si no escribo el mundo se me derrumba. Más bien para mí la literatura es algo que me gusta hacer, pero no es inevitable…

A pesar de que estudiaste literatura como carrera…
Entré un poco tarde a la literatura y me parecía que necesitaba sistematizar un saber que era un poco desordenado. La universidad me ayudó enormemente. No por lo que pude aprender en ella, sino porque me permitió conocer gente que sería decisiva en mi formación.

¿En esa época de juventud tenías otras vocaciones, algo más en lo que estuvieras interesado?
Me atraía más la política en general y las ciencias sociales, antropología, filosofía, era una especie de diletante, creo que en el buen sentido de la palabra. Siempre encontré más interesante la literatura ensayística y la de un tipo de saberes que a veces la literatura propiamente dicha no ofrece.

¿Te parece que Boca de lobo, la novela que presentaste en Lima, es el libro donde esas lecturas se manifiestan de forma más evidente? Pienso, por ejemplo, en los conceptos marxistas clásicos, valor de uso o valor de cambio, que se pueden reconocer en la novela. ¿Lo ves más cercano a esas otras lecturas?
Fue una especie de quiebre. Advertí que podía ser más ensayístico. Incluso dogmático. A veces divido los libros: los vinculados con experiencias propias, y los de materiales ficcionales. Durante una época me pareció bien oscilar: uno de cada especie. Cuando llegó el turno de Boca de lobo, sentí que la ficción solo podía tener para mí sentido si se revelaba como fabricada, abiertamente construida. No la ilusión de algo real y verdadero, sino la forma deliberada de lo artificial. Me di cuenta de que la manera más adecuada de asumirse como escritor «realista» era omitiendo cualquier vestigio de psicología y profundidad psicológicas. Personajes como arquetipos, un poco a la Brecht.

Y sin embargo, me da la impresión de que Delia, el personaje femenino importante de la novela, tiene para ti cierta dimensión de personaje realista, más que otros personajes…
El narrador siente compasión por ella. Como esos narradores compasivos del siglo XIX que tenían a sus personajes como creación propia, criaturas que habían creado y a veces no los obedecían. Quizá esa literatura no nos guste como paquete, pero ese tipo de actitudes de aquellos autores me parecen muy entrañables, porque hablan de una «inocencia» realista o psicológica que nunca puede después repetirse. En la novelística del XIX hay ese gesto de tratar los personajes como seres de verdad. Me parece enternecedor.

Después de Boca de lobo, tus libros han tendido más al desplazamiento, a los personajes moviéndose por la ciudad. Tú naciste en Buenos Aires y viviste ahí poco más de treinta años. En esa época, ¿por qué zonas de la ciudad te movías?
Tuve suerte de vivir en varios lugares de Buenos Aires desde chico hasta que me fui del país. Aparte, varios de los trabajos que hice también requerían de desplazamientos. Manejé un taxi algunos años, por ejemplo, mientras estudiaba en la universidad. Las zonas en las que viví eran, cada una a su modo, mezclas de contrastes urbanos o sociales. Y como siempre tuve familia y amigos dispersos por las cuatro puntas de la ciudad, desplazamientos y traslados fueron cosa de lo más común.

Eso es curioso porque el taxista parece opuesto a tus personajes: se dirige a un punto en específico y cobra por el servicio, en contraste al simple deambular. ¿Cómo recuerdas esa experiencia?
El taxi es una actividad de gran interacción con la gente, pero súper formalizada según hábitos y conductas predefinidas, diálogos previsibles y estereotipos culturales. Mi época fue la de la dictadura. Los taxistas de Buenos Aires debían usar uniforme (corbata azul y camisa celeste). La comunicación con la gente solo dejaba espacio para conversaciones muy convencionales. Por eso pienso que, para mí, fue una etapa teatral, en el sentido escénico. Un papel a realizar, pero sobre todo un punto de observación fijo, en el sentido de que estaba todo el tiempo sentado, pero también extremadamente móvil. Eso me enseñó a mirar como si en realidad no estuviera en ningún lugar preciso…

¿Cómo cambió esa experiencia como taxista tu relación con la ciudad?
Nunca entendí por qué el taxista es percibido como un personaje vital costumbrista o un prócer de sabiduría urbana. Los taxistas con los que hablé eran todo lo contrario. El taxista es un punto muy débil en cualquier ciudad y vive atormentado, en especial en las ciudades del Tercer Mundo, por la amenaza de cualquier imponderable. La idea de que es un trabajo que lleva al realismo es absolutamente caprichosa, tanto que podría sostenerse lo contrario. Dedicarme al taxi creo que sí me llevó al realismo, aunque a un realismo propio y particular: me hizo vivir una especie de encapsulamiento de la experiencia. Los lapsos entre viaje y viaje, o sea, el tiempo improductivo, la contigüidad efímera e irrepetible con el pasajero, la relación abstracta que se establece con la geografía cuando uno prevé el recorrido que tomará hasta determinado punto. La revelación principal pasó por lo siguiente: la vida cotidiana como despliegue de lo simultáneo, ser testigo casual de muy pocas cosas, pero poder serlo potencialmente de todo.

¿Y en qué momentos de estos desplazamientos por la ciudad pasas a la simple actividad de caminar, en los que ya no se trata solo de moverse un lado a otro, sino en hacer del recorrido una experiencia por sí misma?
Siempre me gustó caminar y Buenos Aires era, quizás sigue siendo, un ciudad en ese sentido perfecta. Desde chico hacía muchas cosas caminando, quizás como revancha a una enfermedad que me postró y que puso en duda, cuando fui pequeño, que pudiera usar las piernas. Por otro lado, desde un principio fui de actitudes lentas y por lo tanto un poco contemplativo. Creo que eso decidió que, de alguna manera, la ciudad y los movimientos que hiciera en ella fueran mis principales objetos de observación y pensamiento. Por ejemplo, no me importaba esperar colectivos durante horas, y cosas así. Me sigue ocurriendo. La observación medio inútil de la ciudad fue mi primera y más grande experiencia de la mente en blanco. Por eso me sentí confusamente atraído por ese curioso libro de George Perec, Intentos de agotar un lugar parisino. Perec se sienta varios días seguidos en un mismo café y simplemente anota lo que ve tras la ventana. Es un libro sin historia, con muy poco desarrollo; más que una descripción es una enumeración. Es el habitante de la ciudad incapaz de relatar, que solamente puntualiza lo que ve.

Volviendo al contexto de tu época de estudiante, ¿cómo fue haber pasado tu juventud durante la dictadura y después en la transición a la democracia? ¿Cómo recuerdas el ambiente cultural de Buenos Aires en esa época?
Durante la dictadura el ambiente fue de una normalidad militarizada. La violencia explícita de la represión trataba de desplegarse focalizadamente. Por otro lado, el autoritarismo se expresaba en medidas que tendían a la uniformización a todo nivel. Por eso, creo que mi recuerdo de esos años es de adormecimiento, como si todo hubiera estado muerto o dormido, algo así como un largo invierno. Pero en el cual, sin embargo, la vida seguía su curso y no siempre era evidente lo que ocurría, porque no se podía ver, en ambos sentidos de «poder»…

Y entonces, a pesar de que la violencia no era tan explícita en la vida cotidiana de mucha gente, no era muy visible, sí se produce un cambio muy visible al pasar a la democracia…
Sí. Para mí la democracia fue el momento de la opción por la literatura. Así como el menemismo hizo que me decidiera a vivir fuera del país, la reinstalación de la democracia, de algún modo, me despertó y me llevó a pensar en mí de otra manera. No digo que haya habido una correlación directa y espontánea. Me refiero sobre todo a la cantidad de hecho pequeños, los tejidos culturales, las relaciones, que pudieron ir armándose. Y que eso dio como resultado un ambiente de ideas y posibilidades dentro del cual uno podía pensarse a sí mismo de otro modo.

Cuéntame sobre ese ambiente literario en Buenos Aires de la época. Eras amigo de Alan Pauls, cercano a la gente de Babel, como Martín Caparrós…
El bautismo literario se produjo en una mesa redonda dedicada a escritores jóvenes. Algunos de los participantes habían publicado el primer libro; otros todavía no. Yo era el único que ni lo había terminado. No había ninguna escritora en el panel. Allí estuvimos Caparrós, Pauls, Daniel Guebel, Luis Chitarroni, Jorge Dorio, acaso Sergio Bizzio. Cada vez me parece menos descabellado: creo que esa mesa redonda fue esencial para hacerme escritor.

Después de salir a Buenos Aires pasaste quince años en Caracas y ahora llevas una década en Nueva York, donde al menos en el estereotipo está reforzada esa idea que mencionabas: que a uno puede ocurrirle cualquier cosa en cualquier momento aunque a la larga no ocurra nada. ¿Qué tan distinta ha sido tu experiencia en esas otras dos ciudades y cómo crees que han determinado tu escritura?
Al igual que cualquier persona que vive fuera del propio país, se dedique o no a escribir, uno advierte que en realidad dejó el país antes de haberse ido. Algo así como un sentimiento de separación por anticipado. Llegué a Caracas cuando salía mi primer libro en la Argentina. Me parece que me hice escritor gracias a vivir fuera. Estar separado hizo la literatura más distante. No sé cómo habría escrito de haberme quedado. Vivir fuera del propio país consiste en estar en dos lados, una de las cosas más literarias que pueden ocurrir. Y si uno es sensible a esas ambivalencias el tono de su escritura estará marcado por eso.

¿Esa sensación de estar en dos lado implica cierta forma de nostalgia?
Nunca sentí angustia al echar de menos mi país, quizá porque irme fue un acto de la voluntad, nadie lo impuso. Caracas se presentó como una revelación; pocas ciudades más difíciles y bellas a la vez, de una belleza única, no de postal. Caracas es paisaje humano y naturaleza que no se resignan a ser colonizados por la ciudad. Nueva York es una ciudad material, más que cualquier otra. Buena parte de esa materialidad es también icónica. A cualquier visitante le produce reminiscencias. Viviendo allí uno se acostumbra, pero paradójicamente la ciudad mantiene por eso una dimensión artificial, fabricada, más que cualquier otra.

Cuéntame sobre tus actividades en Nueva York. Eres profesor en un master de escritura creativa en español en NYU. ¿Qué satisfacciones te ha dado esta experiencia?
Es una buena oportunidad de conocer escritores jóvenes que vienen de distintos países. De otro modo creo que no podría tener una relación intensa con grupos sucesivos de gente que se está iniciando. Ahora con esta maestría esa experiencia se amplifica, acota y trastorna, en el buen sentido.

Se discute mucho sobre la utilidad de talleres. A mí me parece buenísimo que existan, pero otras personas piensan que los escritores deben hacerse solos. Si yo quisiera seguir ese master, ¿qué crees que se le puede ofrecer a los alumnos en términos de aprendizaje?
Creo que en general los estudiantes, los de cualquier nivel, son menos pasivos de lo que se supone desde afuera. Y más tratándose de un nivel de posgrado. O sea, cada quien aprovecha lo que le interesa. Creo que la maestría es una gran excusa, un verdadero estímulo que algunos aprovechan. En mi caso, trato de transmitir una idea de lectura más que de escritura. Es un error buscar aprender a escribir. Hay que escribir y punto. Uno puede mejorar, desarrollarse o desmejorar, pero el aprendizaje consiste en la adquisición de la escritura en términos de conocimiento de las herramientas propias. Es importante que el escritor sea autoconsciente, la enseñanza debería remitirse a eso.

Finalmente, presentaste en Lima la versión peruana de Boca de lobo. ¿Fue tu primera vez en la ciudad?
Es la primera vez como escritor. Estuve en Lima unos pocos días hace varios años. Estaba alojado cerca del parque El Olivar. Iba a correr todas las mañanas, muy temprano. Me gustaba esa estructura un poco irregular del parque, como si en un momento hubiera sufrido mordeduras desde un costado. Había casas que parecían invadirlo. Se veía muy poca gente y sentía una extraña emoción, medio sublime, bajo el cielo todo gris y la palpable humedad, porque significaba vivir las famosas descripciones del clima limeño y me imaginaba parte de ellas.

Ya que no hiciste presentaciones como escritor, ¿con quiénes te relacionaste en esa visita?
Tuve la suerte de ser recibido por gente muy hospitalaria. Me llevaron a conocer el océano, diversos barrios emblemáticos, un museo frente al mar que había sido casa de un presidente. Fue uno de los primeros espacios dedicados a la memoria de la represión de los años 80, y testimoniaba una masacre del ejército. Había unas fotos gigantes de la calle principal del pueblo, con gente haciendo fila en la acera, y otras de zonas montañosas de los alrededores, donde también se habían encontrado cadáveres. Pero una de las cosas que más me impactaron fueron las paredes de esa vieja casa: estaban agrietadas. Las grietas se sumaban a la textura de las fotos, como si el soporte se plegara a la elocuencia trágica de la imagen. Esa combinación de cosas medio inesperada me impresionó tremendamente, y de hecho motivó indirectamente una novela, Los incompletos. De manera que mi estadía en Lima fue breve, pero sus efectos fueron muy perdurables


Francisco Ángeles (Lima, 1977) Escritor. Administró los blogs de literatura Porta9 y El Hablador. Ha publicado las novelas La línea en medio del cielo y Austin, Texas 1979.


Mis últimos libros conjugan la influencia japonesa y la influencia criolla

Posted on octubre 11, 2015

higa
 

Mis últimos libros conjugan la influencia japonesa y la influencia criolla

Una charla con Augusto Higa

Por Yomi Principe


La aparición de La iluminación de Katzuo Nakamatsu en 2008 simplificó la ruptura de un silencio de catorce años para Augusto Higa (Lima, 1946), escritor de ascendencia japonesa, quien, hasta ese momento, había publicado dos libros de cuentos: Que te coma el tigre (1977) y La casa de Albaceleste (1987), la novela Final del Porvenir (1992) y el desgarrador testimonio Japón no da dos oportunidades (1994), libro que aborda su experiencia laboral de año y medio en la Tierra del Sol Naciente. La iluminación de Katzuo Nakamatsu llamó la atención de la crítica por la construcción sólida e impecable del protagonista, cuya complejidad es la aventura de una historia de locura, pulsión de muerte, frustraciones, desarraigo; es decir, es la historia de una crisis de identidad y existencial. Por ello, no fue gratuita su elección, en una encuesta, dentro de las diez mejores novelas más importantes del periodo 1990-2010. A este libro, le siguieron los cuentos de Okinawa existe (2013, Premio José Watanabe Varas) y las novelas Gaijin(2014) y Saber matar, saber morir (2014, Premio Cámara Peruana del Libro de Novela Breve). Sus últimos personajes lindan en los intersticios del desarraigo, la soledad, la muerte, lo marginal y la locura o el delirio. El año pasado, Campo Letrado también reunió sus relatos en el libro Todos los cuentos, aparición imprescindible que permitió a los lectores a sus dos primeros libros, actualmente inhallables. Todo lo dicho reafirma el buen momento que está pasando la narrativa de Augusto Higa y la importancia de su obra para nuestra literatura; merecido reconocimiento que se acentúa, pues nuestro autor está en plena iluminación de su ejercicio creador. Aprovechando este contexto, entrevistamos al escritor tratando de hacer un viaje itinerante por su obra y propuesta literaria. La entrevista que presentamos a continuación fue realizada en la apacibilidad silenciosa de su hogar.

¿Quién es Augusto Higa?
Lo que te podría decir, de la manera más inocente, es: soy un hijo de japoneses nacido en los barrios pobres de Lima. Por ello, tengo una influencia criolla y una influencia japonesa, que son las que he tratado de reflejar en mi literatura. Los primeros libros, justamente, hablan del mundo criollo, del mundo del barrio, del mundo de las patotas, del mundo de los esquineros, del fútbol. Mis últimos libros hablan de mi influencia japonesa. Faltaría una tercera en la cual ambos mundos, que están un poco separados, se concentren en una sólida estructura, y que es la nueva propuesta a partir de mi novela Gaijin.

Esta primera etapa, que está vinculada con lo criollo, los barrios populares y sus aspectos lingüísticos, ¿tiene cierta influencia del grupo Narración?
No, para nada. Antes de formar el grupo Narración, yo ya había ganado un premio literario. Hacia el 72 soy jalado al grupo Narración: conozco a Gutiérrez, a Gregorio Martínez, a los diversos componentes, y es así como me asimilo al grupo, pero ya mis ideas estaban bastante definidas, y con el grupo Narración, lo único que hicimos fue defender la cultura popular, la literatura popular. Y en este caso, Gregorio Martínez hace la literatura de la zona sur: Nasca, Ica, y la cuestión negroide. En mi caso, los barrios populares de Lima, el Cercado, Rímac, Malambito, etcétera. Por ahí se ubican mis personajes, conservando el habla, el gesto popular, el manejo de las anécdotas. En esa época una de las influencias patentes era la de Reynoso; pero yo, en realidad, me oponía al tipo de lenguaje-jerga que utilizaba Reynoso. Es decir, yo lo que quería era el lenguaje popular, no el tipo de literatura que se lee con aclaraciones marginales, con diccionarios a la mano para saber lo que quiere decir el autor, sino el contexto me tenía que dar lo que estaban diciendo los personajes. Trataba de situarme en un plano distinto.

¿Es así cómo se va gestando su primer libro Que te coma el tigre publicado en 1977?
Claro. Cuando sale el segundo número de Narración (el único en el cual participo), yo prácticamente tenía los cuentos completos de Que te coma el tigre. Lo que pasa es que el año de la publicación es posterior.

¿Por qué tardó la publicación?
En esa época no había muchas editoriales. Por ejemplo, Que te coma el tigre está publicado por Lámpara de Papel Editores, que fue una editorial que fundamos Nilo Espinoza y yo; por lo tanto, tuve que pagar la edición. En esa época no había editoriales suficientemente solventes como para poder publicar.

Su segundo libro, La casa de Albaceleste, sigue la línea del primero, pero con algunas diferencias.
Ahí la interpretación de lo popular y de lo criollo ya no está en el lenguaje, sino en el gesto, en la interioridad, por ejemplo, el cuento «Garrotillo», en «Corazón sencillo», en el propio La casa de Albaceleste. En este libro ya no hay lenguaje popular, no hay jerga, no hay giros locales: la dimensión de lo popular está en la historia y en una depurada estilización literaria. La casa de Albaceleste es el criollismo con tongo, con frac, elegante.

Esta nueva sensibilidad está vinculada al ensimismamiento, la soledad y la locura que padece el protagonista de «Corazón sencillo». ¿Berto Vargas sería el anticipo, el embrión de Katzuo Nakamatsu?
Claro, es un embrión. En realidad, ese es un cuento que ya está en los límites: no se sabe si es literatura realista, no se sabe si es literatura fantástica, no hay mucho de criollismo. La anécdota central es un poco absurda, la de un empleado del Ministerio de Educación que es el chulillo de los demás empleados, quienes lo insultan, lo discriminan; entre otras cosas, hace los trabajos de ellos. Finalmente, gracias a este sufrimiento, gracias a esta piedad e identificación con el trabajo, logra conquistar una especie de iluminación que lo hace elevarse hacia el cielo.

Su primera etapa narrativa se cierra con la novela Final del porvenir y pasa al relato testimonial Japón no da dos oportunidades, libro que trata el tema que viene desarrollando actualmente. ¿En qué momento decide escribir sobre su ascendencia japonesa?
Desde los dieciocho o diecinueve años. Desde que ingresé a la universidad, yo sabía que en algún momento tenía que escribir sobre los descendientes de japoneses en el Perú. Pero en esos años, en esa época de aprendizaje no sabía cómo hacerlo. Intenté varias veces, sin embargo, nunca me salió, hasta que finalmente cuando me fui al Japón, conocí el mundo tan desarraigado de los trabajadores peruanos en Japón. Todos ellos nikkeis. Es ahí donde adquiero la conciencia de cómo es que debo trabajar los personajes descendientes de japoneses en el Perú. Para eso ya había pasado más de veinte años: ya llegaba a la cincuentena. El periodo de aprendizaje fue demasiado largo.

Esta representación de los niseis se encarna de una manera catártica en la novela La iluminación de Katzuo Nakamatsu. El personaje es muy complejo; toma como arquetipo a Martín Adán. ¿Cómo se llegó a configurar Katzuo Nakamatsu?
Desde un punto de vista personal, yo acaba de salir de una depresión muy fuerte, y es probable que eso haya influido en el relato. En esa depresión fuerte, tú estás en el límite de lo marginal, en el límite de la locura; estás con delirio de persecución, tienes esquizofrenia, sientes que no perteneces al mundo. Tal vez por esta proyección, el personaje Katzuo Nakamatsu se convierte en una especie de vagabundo de los bajos fondos de La Parada y del Agustino. En uno de esos erráticos paseos, surge la iluminación. Katzuo Nakamatsu es un personaje con crisis de identidad: identidad racial, identidad nacional o política, identidad sexual; está en crisis muy profunda. En pleno vagabundeo se encuentra con un muchacho hermoso, a quien lo siente como una maravilla por su belleza, y lo único que atina a decir es: «la belleza existe». ¿Qué significa este descubrimiento, «la belleza existe»? No se sabe. Es una especie de paradoja, podría ser todo o podría ser nada; es el descubrimiento de su peruanidad, o el descubrimiento de sí mismo. O sea, es como decir: nosotros hemos sido japoneses, durante muchos años hemos sido extranjeros aquí, pero ya nos encontramos, en esta tierra, en estas clases populares, y desde aquí tenemos que partir. Eso sería una posible interpretación, pero no la única y la última para aquella frase «la belleza existe». Se comprende que de las clases populares, en El Agustino, en San Juan de Lurigancho, Comas o en cualquiera de los barrios pujantes y pobres, ha surgido lo que ahora se llama la clase media peruana. Otro ejemplo es Gamarra; del emprendimiento de los conos Norte y Sur ha salido otra dimensión del país. Por lo tanto, ahí también existe la belleza, existe la ciencia, existe el comercio y la gran industria. Esa creencia, esa fe en el país al cual nos hemos integrado, es un potencial de creatividad. Naturalmente, en la novela eso coincide con la muerte de Katzuo Nakamatsu. Él recobra su normalidad, ya no es el vagabundo, su familia lo recoge, tiene un tratamiento psiquiátrico, y muere de una manera circunstancial.

Esta idea de iluminación y belleza que se plantea en el libro está ligada con el desarraigo, con la locura. Encontramos una poética de la locura. ¿Hacia dónde lo conduce esta poética de la locura a Katzuo?
Es una poética de la locura en la medida en que la propia realidad y el mundo real aparecen como algo incongruente. Para Ribeyro no se puede conocer esta realidad, es absolutamente imposible, y por lo tanto ingresa a un relativismo. Katzuo Nakamatsu no es un escéptico. Es un hombre que al final, dentro de su poética de la locura, entiende que hay algo razonable aquí en medio del caos, de la corrupción, de las drogas, en medio de las incongruencias que existen en el país, un país con un 70% u 80% de informales, donde la gente ha tenido que inventar su propio empleo. Y yo me he criado dentro de ese mundo de La Parada, de Gamarra, del mercado La Aurora.

En una entrevista manifestó que ser nisei en los ochenta era una manera de ser peruano. ¿Qué implica ser nisei en la actualidad?
Sigue igual: ya estamos insertos en la vida peruana, nos hemos amestizado, formamos parte de la cultura nacional, y como descendientes de inmigrantes japoneses tenemos figuras en el campo de las artes, las letras, la ingeniería, los negocios, el empresariado, los emergentes en pueblos jóvenes, tenemos alcaldes, congresistas: ya estamos cimentados. En la última huelga de los mineros informales había un dirigente Kusunoki, que es descendiente de japoneses. Estamos integrados a la vida nacional. Yo he querido retratar los traumas, el desarraigo. Nuestra misión como artistas no solamente es representar la vida tal como la vemos, sino ingresar a la estructura de las contradicciones sociales, culturales, nacionales.

Los traumas y el desarraigo están presentes en Japón no da dos oportunidades, y estos tópicos son los que reaparecen en su novela Gaijin que acaba de publicar. Parece ser que el personaje central, Sentei Nakandakari, de alguna manera, tiene el mismo desarraigo de Berto Vargas (de «Corazón sencillo», en La casa de Albaceleste), Katzuo Nakamatsu y Kinshiro Nagatani (del cuento «Polvo enamorado» del libro Okinawa existe).
Bueno, sí, como usted dice, probablemente tengan el mismo perfil de extraños, de no arraigados, y tal vez de desamparados. Esto es evidente en Gaijin, en donde el personaje central es un emprendedor japonés, que de vendedor ambulante en el Mercado Central, va a ascender a propietario de un surtido bazar en Mesa Redonda, y más tarde, tal vez por sordidez, va a fundar un burdel. Todos estos personajes entienden la vida como lucha, como tragedia, como sufrimiento, como agonía en el sentido unamuniano. Es decir, no se doblegan, tienden a persistir en el tiempo, aun cuando sean discriminados e insultados, o humillados, siempre van a aguantar las afrentas. La tragedia consiste en vivir en medios adversos, en circunstancias que no los favorecen, para ellos no hay el placer, están de cara contra la sociedad, solos frente al mundo.

En esta novela, por ejemplo, el japonés Sentei Nakandakari funda un burdel, ¿qué simboliza el burdel para este personaje?
Es un personaje bastante difícil, perverso, y tal vez amoral. ¿Por qué funda el burdel? Quizá porque pretende acrecentar su fortuna y su patrimonio. Y es una respuesta válida. Pero también por perfidia, por sus instintos perversos, por inescrupuloso. También es otra respuesta válida. Pero es probable que también por venganza, en la medida que es un discriminado social. ¿Cómo vengarse contra la ciudad que lo humilla? Simplemente funda el burdel. Para él, Sentei Nakandakari, como para muchos, el burdel es el lugar tan deseado, más allá de los límites, por encima del bien o de mal. ¿Qué hace allí Sentei Nakandakari? Atiende la despensa y el bar, y mira imperturbable, sin asomo de culpa o pasión, el entrecruzamiento de los sexos, el tiempo y la vida.

También se han compilado todos sus relatos en el libro Todos los cuentos. ¿Qué significado tiene para usted esta publicación?
Es una satisfacción y un reconocimiento el haber reunido todos mis cuentos en un solo volumen. Allí se puede observar toda mi evolución. El primer libro, Que te coma al tigre, son los cuentos del aprendizaje, de las colleras en los barrios populares, a partir de un lenguaje cuidadoso y que se asemeja o quiere ser de la calle, sin caer en la jerga. Después con La casa de Albaceleste, ingreso sin pudor al temperamento criollo que, dicho sea de paso, ha sido una de las matrices de mi narrativa. Con el segundo libro, dejo los problemas sociales inmediatos, la protesta, el compromiso social, para concentrarme en problemas humanos, como búsqueda, como conocimiento. Y en el tercer libro, Okinawa existe, asumo los problemas de la comunidad japonesa en el Perú desde un punto de vista universalizador, ya en mi etapa de madurez plena. Mi mundo criollo y mi mundo japonés están allí


Yoni Príncipe (Lima, 1980). Estudió Literatura en la Universidad Nacional Federico Villarreal. Su poemario Cantos arbóreos se publicó en el libro Premio Felizh 2014.


Comerse la vida a mordiscos

Posted on agosto 14, 2015

comerse

Comerse la vida a mordiscos

Una conversación con Rosa Montero

Por Jennifer Thorndike


Siempre es difícil entrevistar a escritores de larga trayectoria. El reto es incluso mayor cuando han ejercido el periodismo y han redactado infinidad de artículos, crónicas y entrevistas. Mientras preparaba esta conversación con Rosa Montero (Madrid, 1951), pensaba en preguntas que pudieran sorprenderla, preguntas que yo quisiera realmente hacerle y nunca hubiera respondido antes. Difícil. Conozco su obra, también su trayectoria. ¿Cómo se hacen atractivas las palabras para alguien que ha compartido conversaciones con periodistas y artistas de todas partes del mundo? «El tipo de entrevistas que yo hacía se parecía mucho a una sesión de psicoanálisis. No estás para juzgar, estás para entender, para intentar saber cómo ve el mundo esa persona. Es lo que más me ha interesado: meterme un ratito en su cabeza. Sin rehuir las preguntas jodidas, claro», declaró ella en una entrevista para La Opinión, diario de la Coruña. ¿Cómo se mete uno en la cabeza de Rosa Montero?, me preguntaba. ¿Será fácil hablar con ella? ¿Le gustará la entrevista? Y así fui redactando pregunta tras pregunta con vehemencia y con la intención de estar a su altura.

He tenido la suerte de conocer escritores por quienes tengo mucho respeto y siempre han sido experiencias muy gratas. Montero no ha sido la excepción. Escritora, ensayista y periodista con más de cuarenta años en el oficio, es sin duda una de la voces más potentes que nos llegan desde el Viejo Continente. Siempre dispuesta a hablar claro y fuerte, sus palabras son testimonio no solo de su lucha dentro de un medio periodístico y literario machista, sino también de su visión sobre España durante periodos tan duros como la dictadura y la Transición. Montero es un claro ejemplo del escritor que se ha dedicado con pasión al oficio, que ha destacado en diferentes géneros con igual talento y que se ha ganado el cariño y la preferencia de los lectores. Y a pesar de haber alcanzado el éxito, Montero no se deja seducir por la fama ni por la idea de trascendencia, sino que declara que su mayor ambición en la vida siempre ha sido ser feliz y vivir con intensidad. Y lo ha conseguido.
Montero y yo nos comunicamos por correo electrónico varias veces, incluso los días en que iba de avión en avión, saltando de una feria a otra con su nueva novela bajo el brazo: El peso del corazón (Seix Barral, 2105). Me contó que tenía el iPad malogrado, que estaría en tres países diferentes en solo cuatro días y que escribiría las respuestas durante las esperas en los aeropuertos o cuando estuviera en el aire, volando entre ciudades. Incasable, risueña, amable y cariñosa, Montero me devolvió la entrevista al día siguiente de que yo se la enviara; y yo la seguí molestando con repreguntas, a las que ella también respondió rapidísimo, tan rápido que parecía estar conversando con ella frente a frente. Conocerla y conversar con ella –al menos a través del mail– ha sido un gusto enorme. E imagino que el gusto será también para cualquiera, al tener a una escritora tan interesante, carismática y con tanto que decir. Aquí sus palabras.

Usted comenzó en el medio bastante joven. Publicó su primera novela a los 28 años, pero ejercía el periodismo desde mucho antes. En esa época, ¿pensaba que iba a conseguir tantos lectores?
Empecé a publicar como periodista a los 19 años mientras estudiaba la carrera. Nunca pensé que iba a conseguir tantos lectores. Aunque sí sabía que antes o después publicaría una novela porque, como la mayoría de los narradores, comencé a escribir ficción desde la niñez –en mi caso, desde los cinco años–, nunca pensé que me convertiría en una novelista muy conocida. A decir verdad, no pensaba en nada de eso. No pensaba en el futuro, nunca supedité mi vida al logro de una carrera ni me imaginé de mayor. Por temperamento y por generación, siempre fui una persona muy de vivir el momento. Quería ser lo más feliz que se pudiera. Mi ambición siempre fue comerme la vida a mordiscos.

Y después de haberlo conseguido, ¿su idea del éxito ha cambiado?
No, la idea del éxito no ha cambiado ni un ápice en todos estos años. Como mucho se ha reafirmado porque siempre he pensado que el éxito no es algo que tú puedas poseer ni es un lugar al que se llega. El éxito es una propiedad de la mirada de los otros que, de repente, deciden mirarte y enfocar sobre ti los reflectores; pero tan pronto como te lo dan, te lo quitan. Me hice famosa muy pronto como periodista, a los 27 años, arrastrada por el éxito del diario El País, en el que trabajaba. Creo que eso me hizo desmitificar el éxito enseguida.

¿Cómo fue vivir el periodo de Transición después de la muerte de Franco?
Fue fascinante, agitado, convulso. Teníamos la sensación de que estábamos siendo los actores de la historia y de hecho era así, era verdad. Haber vivido la Transición en mi juventud y además como periodista fue un regalo de la vida. Pero un regalo con muchas espinas, porque pasamos mucho miedo. Fue también un tiempo angustioso.

¿Tuvo relación con los movimientos artísticos de la época?
Yo estuve haciendo teatro independiente en los últimos años del franquismo con los grupos más vanguardistas de entonces. Después, durante la Transición, formé parte de lo que se llamó Nueva Narrativa Española. Pero si por esta pregunta te refieres a la tan traída y llevada Movida, pues no. Para mi está mitificada muy por encima de lo que realmente fue. Conocí a Pedro Almodóvar y a más gente de la época y nos movíamos en los mismos ambientes, pero no formé parte de ese grupo.

Hablemos de su obra y de su carrera de escritora. Aunque trata de evitar lo autobiográfico al escribir, ¿alguno de sus libros le ha demandado un trabajo especialmente desgastante desde el punto de vista emocional?
Todos los libros que escribes son muy íntimos, todas mis novelas lo son, aunque en apariencia no tengan nada que ver con mi vida. Por ejemplo, mi última novela, El peso del corazón, está protagonizada por una especie de clon llamada Bruna Husky. Ella fue un androide de combate y ahora es detective en Madrid en el año 2109. Aparentemente es un mundo lejano para mí; sin embargo, es una novela que yo siento especialmente íntima y personal, un libro que me emocionó mucho escribir. Las novelas nacen del mismo lugar del inconsciente de donde nacen los sueños. Tú no escoges las historias que cuentas, sino que las historias te escogen a ti y, al igual que los sueños que tienes por la noche, sin duda representan algo muy profundo aunque ni tú misma seas capaz de entenderlo.

¿Está de acuerdo con que el escritor debería luchar para librarse de los prejuicios propios e ir, sobre todo, en contra de las ideas heredadas?
El compromiso del escritor es escribir el libro que necesita escribir y hacerlo cada vez más libremente. Y para ello necesitas ir borrando tu yo, ir ahondando cada vez más en tu inconsciente porque muy dentro de cada uno de nosotros estamos todos. De modo que al abordar, vas alcanzando la universalidad. Se debe dejar que la historia te atraviese, que fluya sin trabas. Pero ser cada vez más libre no es fácil.

¿Contra qué prejuicios cree usted que ha luchado en sus obras?
Te pongo un ejemplo: desde pequeña he sido una persona con una parte muy racional y lógica, pero también con otra parte muy imaginativa y loca. Cuando empecé a trabajar a los 19 años como periodista durante el último periodo del franquismo, la sociedad era tremendamente machista. De manera que para ser aceptada por el entorno de hombres, potencié mi parte lógica y supuestamente «masculina», y oculté mi parte fantástica. Y la reprimí de tal manera que mis primeras cuatro novelas son totalmente realistas, y tuve que esperar hasta mi cuarta novela, Temblor, publicada cuando yo tenía 39 años, para liberar esa parte fantástica. ¡Y ni me había dado cuenta de que lo estaba reprimiendo!

Hace unos años declaró que había perdido el placer por la escritura que tenía cuando era adolescente. ¿Ha logrado recuperarlo?
(Risas) No me reconozco exactamente en esa frase. Lo que seguramente quise decir es que con la primera novela de Bruna Husky, Lágrimas en la lluvia, quise recuperar el placer puro de la escritura de la adolescencia; es decir, antes de que entraran otros factores como la publicación, el mercado o la crítica. Pero jamás he perdido el placer por la escritura; si lo hubiera perdido, no escribiría. Lo que pasa es que no es un placer perfecto y constante, en la larga escritura de una novela hay muchos amargos en los que te sientes picando piedras. Debo decir, de todas formas, que desde hace seis o siete años me siento en la plenitud de mi escritura. Todo fluye mucho mejor y en general el placer es mayor o, al menos, más continuo.

Usted habla mucho de la muerte. ¿Por qué siempre la ha sentido como una presencia cercana?
Quién sabe. Para contestar eso tendríamos que hacer unas cuantas sesiones de diván psicoanalítico. Lo cierto es que desde los diez años me recuerdo consciente de la muerte y del paso del tiempo. Lo cual por otra parte te da también una mayor consciencia de la vida, un deseo de comerte los días a bocados, como te dije en una respuesta anterior. Además, tengo la teoría de que los novelistas quizá seamos personas que estamos más obsesionados con la muerte y con el paso del tiempo que el resto de los humanos.

Así como la muerte está presente en sus libros, el sexo es otro tema recurrente. ¿Qué relación se puede establecer entre los impulsos sexuales y la pulsión de muerte?
Esa es una relación tan vieja como el mundo. Eros y Tánatos. Al enamorarte pasionalmente y mientras haces el amor, eres eterno, la muerte no existe. Mientras escribes una novela también eres eterna.

¿Por qué cuando se escribe una novela se es eterno? ¿Tiene que ver con la trascendencia después de la publicación o con cierta ruptura con la realidad mientras escribe?
No, la transcendencia no existe. Que te sigan leyendo después de tu muerte es algo más raro que el hecho de que te toque el premio gordo de la lotería. Hay cientos de escritores buenísimos totalmente olvidados. No, la muerte no existe mientras escribes porque cuando lo estás haciendo estás fuera de ti misma. Y al salir de ti, sales también de tu propia muerte, que te espera enroscada en la barriga.

Más allá de los años que lleva como escritora, ¿cuáles son las principales diferencias que usted encuentra entre la autora de 25 años y la de 60? ¿Qué cambia al abordar un nuevo proyecto literario?
¡Todo! Lo que más me enorgullece de mi carrera es que sé que ahora escribo mucho mejor. Y con el tiempo vas aprendiendo el oficio: antes, la novela que ardía en mi cabeza y que en mi imaginación era maravillosa, perdía muchísimo al ser traducida a lo real. Ahora en cambio, en esta etapa de madurez o de vejez (risas), la diferencia entre la novela que se enciende en mi cabeza y la que luego sale de mis manos es muchísimo menor.

Y en cuanto a la crítica, después de tanto tiempo de carrera, ¿cómo ha cambiado su relación con ella? ¿Le da alguna importancia?
(Risas) ¡No la leo! Procuro no leerla porque a menudo hiere. Hasta la crítica de alguien que consideras un imbécil te puede herir. Así que es mejor no leer nada, ni las criticas buenas ni a los buenos críticos. Y siempre me ha pasado así. Aunque tampoco le doy mucha importancia. En España, al menos, ni las buenas ni las malas críticas parecen afectar mucho el recorrido del libro.

Me imagino que tiene muchos admiradores de su obra que habrán intentado acercarse a usted. ¿Cómo es la relación con ellos? ¿Le gusta o hay un punto en que comienza a incomodarle?
No me incomodan nada, nunca. Me siento enormemente agradecida a cada uno de ellos. De hecho, me siento siempre en deuda con ellos. Clara Obligado, una autora argentina que vive en España, escribió un ensayo sobre la literatura en el que hacia este simple cálculo: si una persona lee un libro por semana desde los ocho años hasta los ochenta, solo podrá leer tres mil libros en su vida. ¡Es poquísimo! Y que siendo tan pocos los libros que se pueden leer, que haya gente que siga escogiendo acercarse a uno mío me parece maravilloso y asombroso (risas). Me hacen feliz. Sin lectores la escritura es imposible.

Cambiando un poco de tema, me interesa su visión de la literatura. Por ejemplo, usted no cree que exista una literatura que, por el hecho de estar escrita por mujeres, tenga características distintivas. Estoy totalmente de acuerdo con eso. ¿Piensa lo mismo sobre otros elementos de identidad como raza, nacionalidad, tendencia sexual, etc.?
Las novelas son todo lo que el escritor es: sus sueños, sus miedos, sus lecturas, su condición física –porque, por ejemplo, es muy distinta la relación que tiene con el mundo un cojo o un atleta, un feo o un guapo–, su clase social, sus enfermedades y su salud, sus accidentes, su género sexual, sus apetencias sexuales, su educación, sus empleos, sus viajes, sus lecturas, su lengua, su edad o el hecho de haber nacido y crecido en el campo o en la ciudad, en el mar o en la montaña. Las novelas son el producto de un millón de circunstancias y, en efecto, en el mundo occidental ser hombre o ser mujer no es una causa objetiva lo suficientemente determinante como para crear una clase de novelas. Otra cosa sería escribir siendo mujer dentro del régimen de los talibanes. Seguro que ahí el hecho de ser mujer es definitivo en el momento de mirar el mundo actual. Como haber sido de raza negra en el apartheid de Sudáfrica.

¿Cree en la identidad?
Es una construcción en gran parte artificial, porque se basa en la memoria que también es un cuento. La identidad es múltiple, resbaladiza y cambiante.

Usted considera que ha habido exclusión de las mujeres en la historia literaria, lo cual es innegable. ¿Cree que su éxito representa de alguna manera un triunfo para la literatura escrita por mujeres o solo es un logro individual?
Ha habido una exclusión absoluta durante siglos y ahora, aunque parece muy normalizada la cosa, en realidad no es así porque seguimos ocupando muchos menos espacios en los suplementos literarios. También se nos sigue criticando y no estamos representadas suficientemente en los premios, en las academias o en las enciclopedias. Yo creo que formo parte de un montón de mujeres, no solo escritoras, que por fortuna están cambiando el mundo. Con la ayuda también de muchos hombres, por cierto.

Para terminar, hablemos un poco de la relación entre España y Perú. Mario Vargas Llosa es una presencia muy grande tanto en la cultura española como la peruana, por eso entiendo que haya sido una influencia para usted. Sin embargo, también ha sido lectora de Julio Ramón Ribeyro. ¿Cómo así llegó a sus libros? ¿Qué le llamó la atención de ellos?
Pues no sé, creo que lo primero que leí de Ribeyro fue una recopilación de sus diarios bajo el nombre de La tentación del fracaso. ¡Me fascinó! Lo que más me gusta de él es esa vertiente de diarista, aunque tiene algunos cuentos geniales. Pero he leído y leo a muchos peruanos. Además del gran Vargas Llosa están Vallejo, Arguedas, Bryce, Alonso Cueto. También Roncagliolo y Gabriela Wiener. No sé, muchos.

¿Cree que la literatura peruana en España tiene una especial representación por encima de la literatura de otros países latinoamericanos?
Pues no, la verdad, creo que no. Aparte de Vargas Llosa, claro, que es una presencia monumental. Pero en el resto no. Se conocen también mucho a otros escritores latinoamericanos: a mexicanos, colombianos, argentinos, en fin, de todo. Perú está en la media del conocimiento diría yo.

Finalmente, ¿cómo cree que la crisis española ha afectado a la literatura, tanto a la industria como a los temas que se están escribiendo en este momento?
Para los temas tendremos que esperar un poco. La narrativa, al contrario del periodismo, necesita distancia. Pero la crisis económica está afectando mucho a la literatura, y no solo la crisis española, sino la crisis mundial. Porque en el caso de la literatura además se une una crisis del modelo de mercado y la aparición de las nuevas tecnologías. En España la piratería digital está hundiendo a las editoriales. Hace cuatro años, cuando saqué Lagrimas en la lluvia, la primera novela de Bruna Husky, a los tres meses de su publicación y en un solo portal pirata, habían descargado cuatro mil ochocientas copias ilegales de mi libro. Y en estos cuatro últimos años la cosa ha empeorado. Las editoriales se hunden, los libros no se venden. Hay autores que no encuentran editor para su tercera novela, por ejemplo. Yo espero que esto se arregle, que estemos en mitad del la travesía del desierto y que antes o después lleguemos a un acuerdo social y de mercado que sea bueno para todos. Porque de seguir así mucho tiempo, sería una catástrofe.


Jennifer Thorndike (Lima, 1983) Publicó su primer libro, el conjunto de cuentos Cromosoma Z, en 2007. Ha sido incluida en diversas antologías y traducida al portugués y francés. En el 2012 publicó su primera novela, (Ella).