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La literatura como conjetura

Un dialogo sobre los alcances de ser escritor con Segio Chejfec

Por Francisco Ángeles


En la primera clase del seminario, Reinaldo Laddaga (autor de libros imprescindibles para comprender el arte contemporáneo) repasaba el syllabus con la docena de estudiantes de doctorado que ese semestre estábamos inscritos en su clase de Narrativa Sudamericana Contemporánea en la Universidad de Pennsylvania. «Vamos a leer dos novelas de Sergio Chejfec», dijo Laddaga al detenerse en la quinta sesión. «Chejfec es argentino como yo, vive en Nueva York como yo, y además es amigo mío. Y tiene un libro extraordinario que se llama Los planetas. Pero nosotros vamos a leer otros», sentenció. Y de inmediato, como para arreglar la oscura ironía implícita en dejar fuera del syllabus su libro favorito, Laddaga agregó que había invitado a Chejfec a Filadelfia para que diera una charla.
Esa noche, al llegar a casa, me puse a buscar entrevistas, reseñas, trabajos críticos, videos. Los encabezados repetían lo que para ese momento ya me sabía de memoria: Chejfec, nacido en Buenos Aires en 1956, era autor de una docena de novelas, un par de poemarios, un par de libros de cuentos, había vivido en Caracas entre 1990 y 2005, y desde entonces estaba instalado en Nueva York, donde era profesor en NYU. Preparado por un pequeño arsenal de información, la mañana siguiente fui a la biblioteca, decidido a levantarme todos sus libros, la mayoría editados por Alfaguara, y rápidamente puse manos a la obra, como acostumbro hacer cuando ocurre el insólito caso de que alguien que respeto recomienda con inusual entusiasmo un autor que todavía no he leído. Arranqué con los libros obligatorios del seminario (Boca de lobo y Mis dos mundos) y quedé impactado por la energía con que Chejfec construía un universo íntimo, extraño y poderoso. Pasé después a Los planetas, El aire y Baroni, un viaje, y cada nuevo libro me dejaba incluso más impresionado por su magnífica precisión, la agudeza de su mirada y el lirismo de su escritura. Y entonces llegó el día en que Chejfec nos visitaría en Filadelfia, y esa mañana Laddaga nos escribió a Jennifer (también peruana, también escritora, también inscrita en el seminario) y a mí un email diciendo que iría a cenar con Chejfec después de su charla y nos preguntó si queríamos ir.
Desde aquella noche empezamos una serie de memorables conversaciones: cada cierto tiempo Jennifer y yo tomábamos el tren a Nueva York y nos reuníamos con Chejfec en un restaurante peruano que él mismo nos recomendó, en Amsterdam Avenue y la calle 103, donde tomábamos pisco sour y pedíamos un tacu tacu con lomo saltado que le haría fácil competencia a cualquiera que pueda encontrarse en Lima. Hablábamos de libros, de amigos en común, de la vida en la «academia americana», pero también sobre la posibilidad de publicarlo en Perú y que alguna vez fuera a Lima a presentarlo. Y finalmente así ocurrió: este año Chefjec estuvo invitado en la FIL Lima, y presentó su poderosa novela Boca de lobo, quizá su libro más representativo, en impecable edición de Animal de Invierno. Lo celebramos con pisco sour y comida criolla, pero esta vez no en Manhattan sino en El Bolivariano de Pueblo Libre, horas antes de presentar la novela en la FIL. Y antes, durante y después, en todo este tiempo, de manera fragmentaria, intermitente, fuimos sosteniendo esta larga conversación.

Sergio, me gustaría empezar por algo muy básico, pero que en tu caso, por las características muy particulares de tu literatura, creo que no es una pregunta tan absurda. ¿Cómo te definirías como escritor?
Supongo que soy del grupo de los indecisos y de los que escriben en voz baja. No fui precoz ni en mis gustos. Llegué tarde a la literatura y tuve con ella una relación vacilante y discontinua. Tengo la impresión de que, en algunos casos, uno es escritor gracias a que convive con el hecho de que podría no serlo. Siempre admiré a quienes no se asumen como escritores en un cien por cien, sino que están en entredicho permanente con su idea de la literatura, o con las instituciones que proliferan a su alrededor.

Eso me sorprende, ya que has escrito y publicado mucho, la mayor parte en una editorial importante como Alfaguara, y además tu trabajo está vinculado a la enseñanza de escritura creativa. Este hecho de estar siempre con un pie dentro y otro fuera, ¿es sobre todo una sensación emocional? ¿O en qué sentido no serías objetivamente un escritor?
Es que en América Latina y probablemente más en el Cono Sur, la literatura sigue siendo un campo absolutamente poroso. La tradición del escritor latinoamericano es la del autodidacta, lo que deriva a veces en propuestas estéticas más o menos vacilantes. Creo que por eso se me dio hacer una literatura que bordee no tanto lo afirmativo sino lo conjetural, que no se proponga como un discurso literario pleno de significados inmediatamente legibles. Más bien mis narraciones, creo, son desarrollos de incertidumbre. Sería una literatura que duda de sus propias premisas y de lo que dice. De ahí la idea de ser, un poco, no-escritor.

¿Esto lo ves vinculado a las discusiones del siglo XX del llamado giro lingüístico, esa desconfianza en el lenguaje para aprehender la realidad, o tienes también cierta sospecha con la circulación de los libros, con el sistema, digamos?
Tiene que ver con todo. Por un lado, la desconfianza bastante instalada en el sentido común de los hablantes respecto a la capacidad de la lengua para transmitir lo que queremos decir. Hay una forma de pensar el realismo según una apuesta completa a favor del reflejo y la representación. Por otro lado, un escritor nunca deja de ser realista, ya que en la base de todo entusiasmo o deseo por narrar está la idea de que uno está haciendo realismo, no del tipo siglo XIX, por supuesto, no el más convencional. Pero uno siempre cree que los libros propios son más realistas que los realistas, en gran medida porque no lo son, lo son de un modo distinto. La literatura no sirve para simplificar lo real, sino para complejizarlo. La noción de realismo es una especie de comodín, por eso es tan desafiante. Pero es un error de los anti-realistas menoscabarse diciendo que no lo son. Al contrario, deberían ser los primeros en reivindicarse como realistas.

En Perú tenemos un realismo muy instalado y todavía dominante, con Vargas Llosa como paradigma central. Tenemos también la idea de que en Argentina la situación es diferente, para empezar por la existencia de Borges…
La literatura argentina es en cierto modo diferente porque los escritores de referencia parecen más sofisticados. No creo en teorías del genio, pero hay un aspecto en el que Borges opera como una divinidad: cuando le insufla autoconciencia a la literatura argentina. Parecido a los dioses griegos. El escritor de mi país sabe que al escribir se está dirigiendo no solo a esa instancia abstracta llamada público, sino también a los libros previamente escritos. Se trata de una tradición más apropiacionista. Los autores, de cualquier estética, tejen alusiones, guiños, remisiones a otros libros incluso sin que se lo propongan.

Desde Perú, teniendo acceso a una cantidad restringida de lo que se produce o discute allá, pensaría que Piglia es el representante actual de esa tradición, que quizá ya está en su final, aunque no sé si decir final te parece exagerado…
Sí, junto con Saer, Piglia representa un momento culminante. Ambos cierran un ciclo realista del siglo XX argentino basado en ciertas modalidades borgeanas, de una lectura de la realidad refinada, puntillosa, que trata de complejizar lo real en términos estéticos, ideológicos y paradigmáticos con respecto a la historia del país. Hay una especie de matriz según la cual los hechos político-sociales pueden ser traducibles a la serie literaria, siempre y cuando esta no se pervierta al expresarse de un modo abiertamente realista. Quiero decir, Piglia, Saer, a su modo cada uno, no buscan describir los eventos sino aludir a sus efectos una vez que la historia se convierte en naturaleza. Pero el carácter endogámico de la literatura argentina no se materializa solamente en esta tendencia. La prueba está en que hay otras formas de concebir la literatura y de escribir, pero cuyos autores también recurren naturalmente a la apropiación. Pero una cosa que llama la atención es que se sigue dando por sentado que el ámbito de interpelación de la literatura es lo real–político. Y esto no es más así. O no lo es de un modo tan homogéneo como hace pocas décadas. Digamos, es lo que ahora hace la crónica. No está mal que lo haga y hay escritores-cronistas de primera. La literatura a la que me refiero habla de lo real y de lo político de otro modo más inmediato y más indirecto a la vez, porque lo político ha explotado de la misma manera como ha explotado lo real.

¿En qué escritores estás pensando?
Luis Chitarroni, Alan Pauls, ambos de mi generación. Entre los más recientes, muchos de ellos ya no jóvenes, hay también un montón. También César Aira, aunque creo que estoy un poco alejado de él. Su literatura es tan contundente que a uno de inmediato le provoca desconfianza por el brillo que irradia. No desconfianza hacia su obra, sino respecto de la propia.

Pero Aira también tenía su propia tradición. Pienso en Lamborghini, por ejemplo…
Aira fue el primero en decir que Lamborghini no le significó nada en términos estéticos. Yo creo que viene del surrealismo, lo reinstala en un momento en que casi todo el mundo vincula el surrealismo con cierta pintura y cierta poesía, y su efecto en la narrativa estaba bastante disipado. Aira trastorna el campo de lecturas «correctas» de los años 80 y comienzos de los 90. Esa incisión permite que su literatura se lea según otras claves.

¿Encuentras vinculaciones entre estética, programa o proyecto literario, como le quieras llamar, y las editoriales en las cuales se publica?
A veces, no siempre. Por lo general solo con el tiempo eso se organiza entre grupos, editoriales y tendencias estéticas. Lo que podés ver son afinidades o cosas más o menos eclécticas, lo que es bueno. A veces pienso que el tiempo actual es una especie de utopía realizada para la literatura, porque es muy fácil publicar, y está muy bien que así sea. En los años 90 las grandes editoriales españolas amplían el mercado, que se radicaron en cada país reproduciendo el esquema colonial. Eso no funcionó del todo, y tuvo como resultado lo que hoy se percibe como una alternativa intelectual a un predominio que se piensa a sí mismo como excluyente. Las editoriales independientes que proliferan por todos lados son una respuesta estético-ideológica a esa idea de mercado único.

Lo que dices me recuerda una especie de disyuntiva. Hay gente que piensa que uno debe ser leído, comentado, discutido en el propio país, no por patriotismo sino porque conoces los debates, la tradición, las discusiones y entonces lo importante sería consolidarse en el propio país para ser un escritor de relevancia. La otra posición es que uno tiene que internacionalizarse para ser realmente importante. ¿Cómo lo ves tú?
Bueno, muchos escritores sienten que su propio campo de acción es limitado y tienen la ambición, completamente legítima, de publicar en España, que es percibido como el sitio de la consagración, quizás erróneamente. Hay una sola editorial en castellano cuyo catálogo brinda la ilusión de una literatura internacional: Anagrama. Pero con todo lo bueno que tiene esa editorial, sus límites son también muy evidentes: Anagrama es una marca debajo de la cual sus autores sucumben, o una parte de ellos. El catálogo los desterritorializa. No digo que ocurra con todos, pero es un efecto muy probable. Y para un conglomerado de literaturas que comparten el idioma pero son fuertemente nacionales, la idea de un catálogo que se presente como «post» o «trans» nacional tiene algo de sublimadora, pero en un punto desdibuja el arraigo de cada libro a su propia comunidad.

Volviendo al inicio, cuando decías que dejar de escribir es siempre una posibilidad, ¿has pensado qué harías si no escribieras? ¿A qué dedicarías tu tiempo?
Creo que es un poco tarde para cambiar de vocación. Aparte, como nunca me mantuve con mis libros, jamás la escritura consistió en un medio de vida. Sí viví de la edición de textos. A lo mejor por eso es para mí tan indisociable la edición (me refiero a la revisión, corrección, reescritura, etc.) de la idea de creación literaria, aun cuando nunca me haya dedicado a la edición de textos literarios. Cuando digo que podría dejar de escribir en cualquier momento, más que definir un escenario posible lo que trato de hacer es definir un escenario cotidiano. Mi experiencia de todos los días está muy relacionada con la literatura, o con el pensamiento, pero eso no quiere decir que la escritura sea algo cotidiano y absolutamente necesario. No tengo una vocación romántica en el sentido de que si no escribo el mundo se me derrumba. Más bien para mí la literatura es algo que me gusta hacer, pero no es inevitable…

A pesar de que estudiaste literatura como carrera…
Entré un poco tarde a la literatura y me parecía que necesitaba sistematizar un saber que era un poco desordenado. La universidad me ayudó enormemente. No por lo que pude aprender en ella, sino porque me permitió conocer gente que sería decisiva en mi formación.

¿En esa época de juventud tenías otras vocaciones, algo más en lo que estuvieras interesado?
Me atraía más la política en general y las ciencias sociales, antropología, filosofía, era una especie de diletante, creo que en el buen sentido de la palabra. Siempre encontré más interesante la literatura ensayística y la de un tipo de saberes que a veces la literatura propiamente dicha no ofrece.

¿Te parece que Boca de lobo, la novela que presentaste en Lima, es el libro donde esas lecturas se manifiestan de forma más evidente? Pienso, por ejemplo, en los conceptos marxistas clásicos, valor de uso o valor de cambio, que se pueden reconocer en la novela. ¿Lo ves más cercano a esas otras lecturas?
Fue una especie de quiebre. Advertí que podía ser más ensayístico. Incluso dogmático. A veces divido los libros: los vinculados con experiencias propias, y los de materiales ficcionales. Durante una época me pareció bien oscilar: uno de cada especie. Cuando llegó el turno de Boca de lobo, sentí que la ficción solo podía tener para mí sentido si se revelaba como fabricada, abiertamente construida. No la ilusión de algo real y verdadero, sino la forma deliberada de lo artificial. Me di cuenta de que la manera más adecuada de asumirse como escritor «realista» era omitiendo cualquier vestigio de psicología y profundidad psicológicas. Personajes como arquetipos, un poco a la Brecht.

Y sin embargo, me da la impresión de que Delia, el personaje femenino importante de la novela, tiene para ti cierta dimensión de personaje realista, más que otros personajes…
El narrador siente compasión por ella. Como esos narradores compasivos del siglo XIX que tenían a sus personajes como creación propia, criaturas que habían creado y a veces no los obedecían. Quizá esa literatura no nos guste como paquete, pero ese tipo de actitudes de aquellos autores me parecen muy entrañables, porque hablan de una «inocencia» realista o psicológica que nunca puede después repetirse. En la novelística del XIX hay ese gesto de tratar los personajes como seres de verdad. Me parece enternecedor.

Después de Boca de lobo, tus libros han tendido más al desplazamiento, a los personajes moviéndose por la ciudad. Tú naciste en Buenos Aires y viviste ahí poco más de treinta años. En esa época, ¿por qué zonas de la ciudad te movías?
Tuve suerte de vivir en varios lugares de Buenos Aires desde chico hasta que me fui del país. Aparte, varios de los trabajos que hice también requerían de desplazamientos. Manejé un taxi algunos años, por ejemplo, mientras estudiaba en la universidad. Las zonas en las que viví eran, cada una a su modo, mezclas de contrastes urbanos o sociales. Y como siempre tuve familia y amigos dispersos por las cuatro puntas de la ciudad, desplazamientos y traslados fueron cosa de lo más común.

Eso es curioso porque el taxista parece opuesto a tus personajes: se dirige a un punto en específico y cobra por el servicio, en contraste al simple deambular. ¿Cómo recuerdas esa experiencia?
El taxi es una actividad de gran interacción con la gente, pero súper formalizada según hábitos y conductas predefinidas, diálogos previsibles y estereotipos culturales. Mi época fue la de la dictadura. Los taxistas de Buenos Aires debían usar uniforme (corbata azul y camisa celeste). La comunicación con la gente solo dejaba espacio para conversaciones muy convencionales. Por eso pienso que, para mí, fue una etapa teatral, en el sentido escénico. Un papel a realizar, pero sobre todo un punto de observación fijo, en el sentido de que estaba todo el tiempo sentado, pero también extremadamente móvil. Eso me enseñó a mirar como si en realidad no estuviera en ningún lugar preciso…

¿Cómo cambió esa experiencia como taxista tu relación con la ciudad?
Nunca entendí por qué el taxista es percibido como un personaje vital costumbrista o un prócer de sabiduría urbana. Los taxistas con los que hablé eran todo lo contrario. El taxista es un punto muy débil en cualquier ciudad y vive atormentado, en especial en las ciudades del Tercer Mundo, por la amenaza de cualquier imponderable. La idea de que es un trabajo que lleva al realismo es absolutamente caprichosa, tanto que podría sostenerse lo contrario. Dedicarme al taxi creo que sí me llevó al realismo, aunque a un realismo propio y particular: me hizo vivir una especie de encapsulamiento de la experiencia. Los lapsos entre viaje y viaje, o sea, el tiempo improductivo, la contigüidad efímera e irrepetible con el pasajero, la relación abstracta que se establece con la geografía cuando uno prevé el recorrido que tomará hasta determinado punto. La revelación principal pasó por lo siguiente: la vida cotidiana como despliegue de lo simultáneo, ser testigo casual de muy pocas cosas, pero poder serlo potencialmente de todo.

¿Y en qué momentos de estos desplazamientos por la ciudad pasas a la simple actividad de caminar, en los que ya no se trata solo de moverse un lado a otro, sino en hacer del recorrido una experiencia por sí misma?
Siempre me gustó caminar y Buenos Aires era, quizás sigue siendo, un ciudad en ese sentido perfecta. Desde chico hacía muchas cosas caminando, quizás como revancha a una enfermedad que me postró y que puso en duda, cuando fui pequeño, que pudiera usar las piernas. Por otro lado, desde un principio fui de actitudes lentas y por lo tanto un poco contemplativo. Creo que eso decidió que, de alguna manera, la ciudad y los movimientos que hiciera en ella fueran mis principales objetos de observación y pensamiento. Por ejemplo, no me importaba esperar colectivos durante horas, y cosas así. Me sigue ocurriendo. La observación medio inútil de la ciudad fue mi primera y más grande experiencia de la mente en blanco. Por eso me sentí confusamente atraído por ese curioso libro de George Perec, Intentos de agotar un lugar parisino. Perec se sienta varios días seguidos en un mismo café y simplemente anota lo que ve tras la ventana. Es un libro sin historia, con muy poco desarrollo; más que una descripción es una enumeración. Es el habitante de la ciudad incapaz de relatar, que solamente puntualiza lo que ve.

Volviendo al contexto de tu época de estudiante, ¿cómo fue haber pasado tu juventud durante la dictadura y después en la transición a la democracia? ¿Cómo recuerdas el ambiente cultural de Buenos Aires en esa época?
Durante la dictadura el ambiente fue de una normalidad militarizada. La violencia explícita de la represión trataba de desplegarse focalizadamente. Por otro lado, el autoritarismo se expresaba en medidas que tendían a la uniformización a todo nivel. Por eso, creo que mi recuerdo de esos años es de adormecimiento, como si todo hubiera estado muerto o dormido, algo así como un largo invierno. Pero en el cual, sin embargo, la vida seguía su curso y no siempre era evidente lo que ocurría, porque no se podía ver, en ambos sentidos de «poder»…

Y entonces, a pesar de que la violencia no era tan explícita en la vida cotidiana de mucha gente, no era muy visible, sí se produce un cambio muy visible al pasar a la democracia…
Sí. Para mí la democracia fue el momento de la opción por la literatura. Así como el menemismo hizo que me decidiera a vivir fuera del país, la reinstalación de la democracia, de algún modo, me despertó y me llevó a pensar en mí de otra manera. No digo que haya habido una correlación directa y espontánea. Me refiero sobre todo a la cantidad de hecho pequeños, los tejidos culturales, las relaciones, que pudieron ir armándose. Y que eso dio como resultado un ambiente de ideas y posibilidades dentro del cual uno podía pensarse a sí mismo de otro modo.

Cuéntame sobre ese ambiente literario en Buenos Aires de la época. Eras amigo de Alan Pauls, cercano a la gente de Babel, como Martín Caparrós…
El bautismo literario se produjo en una mesa redonda dedicada a escritores jóvenes. Algunos de los participantes habían publicado el primer libro; otros todavía no. Yo era el único que ni lo había terminado. No había ninguna escritora en el panel. Allí estuvimos Caparrós, Pauls, Daniel Guebel, Luis Chitarroni, Jorge Dorio, acaso Sergio Bizzio. Cada vez me parece menos descabellado: creo que esa mesa redonda fue esencial para hacerme escritor.

Después de salir a Buenos Aires pasaste quince años en Caracas y ahora llevas una década en Nueva York, donde al menos en el estereotipo está reforzada esa idea que mencionabas: que a uno puede ocurrirle cualquier cosa en cualquier momento aunque a la larga no ocurra nada. ¿Qué tan distinta ha sido tu experiencia en esas otras dos ciudades y cómo crees que han determinado tu escritura?
Al igual que cualquier persona que vive fuera del propio país, se dedique o no a escribir, uno advierte que en realidad dejó el país antes de haberse ido. Algo así como un sentimiento de separación por anticipado. Llegué a Caracas cuando salía mi primer libro en la Argentina. Me parece que me hice escritor gracias a vivir fuera. Estar separado hizo la literatura más distante. No sé cómo habría escrito de haberme quedado. Vivir fuera del propio país consiste en estar en dos lados, una de las cosas más literarias que pueden ocurrir. Y si uno es sensible a esas ambivalencias el tono de su escritura estará marcado por eso.

¿Esa sensación de estar en dos lado implica cierta forma de nostalgia?
Nunca sentí angustia al echar de menos mi país, quizá porque irme fue un acto de la voluntad, nadie lo impuso. Caracas se presentó como una revelación; pocas ciudades más difíciles y bellas a la vez, de una belleza única, no de postal. Caracas es paisaje humano y naturaleza que no se resignan a ser colonizados por la ciudad. Nueva York es una ciudad material, más que cualquier otra. Buena parte de esa materialidad es también icónica. A cualquier visitante le produce reminiscencias. Viviendo allí uno se acostumbra, pero paradójicamente la ciudad mantiene por eso una dimensión artificial, fabricada, más que cualquier otra.

Cuéntame sobre tus actividades en Nueva York. Eres profesor en un master de escritura creativa en español en NYU. ¿Qué satisfacciones te ha dado esta experiencia?
Es una buena oportunidad de conocer escritores jóvenes que vienen de distintos países. De otro modo creo que no podría tener una relación intensa con grupos sucesivos de gente que se está iniciando. Ahora con esta maestría esa experiencia se amplifica, acota y trastorna, en el buen sentido.

Se discute mucho sobre la utilidad de talleres. A mí me parece buenísimo que existan, pero otras personas piensan que los escritores deben hacerse solos. Si yo quisiera seguir ese master, ¿qué crees que se le puede ofrecer a los alumnos en términos de aprendizaje?
Creo que en general los estudiantes, los de cualquier nivel, son menos pasivos de lo que se supone desde afuera. Y más tratándose de un nivel de posgrado. O sea, cada quien aprovecha lo que le interesa. Creo que la maestría es una gran excusa, un verdadero estímulo que algunos aprovechan. En mi caso, trato de transmitir una idea de lectura más que de escritura. Es un error buscar aprender a escribir. Hay que escribir y punto. Uno puede mejorar, desarrollarse o desmejorar, pero el aprendizaje consiste en la adquisición de la escritura en términos de conocimiento de las herramientas propias. Es importante que el escritor sea autoconsciente, la enseñanza debería remitirse a eso.

Finalmente, presentaste en Lima la versión peruana de Boca de lobo. ¿Fue tu primera vez en la ciudad?
Es la primera vez como escritor. Estuve en Lima unos pocos días hace varios años. Estaba alojado cerca del parque El Olivar. Iba a correr todas las mañanas, muy temprano. Me gustaba esa estructura un poco irregular del parque, como si en un momento hubiera sufrido mordeduras desde un costado. Había casas que parecían invadirlo. Se veía muy poca gente y sentía una extraña emoción, medio sublime, bajo el cielo todo gris y la palpable humedad, porque significaba vivir las famosas descripciones del clima limeño y me imaginaba parte de ellas.

Ya que no hiciste presentaciones como escritor, ¿con quiénes te relacionaste en esa visita?
Tuve la suerte de ser recibido por gente muy hospitalaria. Me llevaron a conocer el océano, diversos barrios emblemáticos, un museo frente al mar que había sido casa de un presidente. Fue uno de los primeros espacios dedicados a la memoria de la represión de los años 80, y testimoniaba una masacre del ejército. Había unas fotos gigantes de la calle principal del pueblo, con gente haciendo fila en la acera, y otras de zonas montañosas de los alrededores, donde también se habían encontrado cadáveres. Pero una de las cosas que más me impactaron fueron las paredes de esa vieja casa: estaban agrietadas. Las grietas se sumaban a la textura de las fotos, como si el soporte se plegara a la elocuencia trágica de la imagen. Esa combinación de cosas medio inesperada me impresionó tremendamente, y de hecho motivó indirectamente una novela, Los incompletos. De manera que mi estadía en Lima fue breve, pero sus efectos fueron muy perdurables


Francisco Ángeles (Lima, 1977) Escritor. Administró los blogs de literatura Porta9 y El Hablador. Ha publicado las novelas La línea en medio del cielo y Austin, Texas 1979.