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«Mi escritura es indecisa, irresuelta, en un suspenso constante y sin solución»

Poética y lenguaje de Cristina Rivera Garza

Por Carolyn Wolfenzon


Encontrar a Cristina Rivera Garza (Tamaulipas, 1964) es difícil incluso por la vía virtual. Siempre está viajando, dictando conferencias o cursos, o haciendo todo a la vez. Finalmente, pudo contestarme la entrevista desde un cuarto de hotel en Santiago de Chile, donde tenía disponible una sola hora para hacer esto y más. Las respuestas fueron dadas «al galope», sin que ella escribiera la respuesta debajo de cada pregunta. Luego, tuve que repensar la entrevista, y decidir cuál respuesta pertenecía a cada pregunta: un rompecabezas al revés y de gran dificultad porque, en algunos casos, hubo afirmaciones que no pertenecían a ninguna pregunta y preguntas que se quedaron sin contestar. De esta manera, me vi haciendo el mismo ejercicio mental que practico cuando leo sus novelas: yuxtaponer, recomponer, asociar, parchar, completar oraciones e ideas, y conectar sus libros que siempre están en diálogo con otras obras. En el estilo de Cristina Rivera Garza, en su manera de narrar, nada es concluso, cerrado o tajante. Todas sus ficciones exigen una participación activa por parte del lector, donde juntos, tanto escritor como lector, van creando y montando el significado y alusiones de lo narrado. Esta técnica, que estaba presente desde su primera novela, Nadie me verá llorar, y que fue perfeccionando con las siguientes entregas (La cresta de Ilión, el policial La muerte me da y Verde Shangai) han llegado a su máxima expresión en sus más recientes obras: Dolerse. Textos de un país herido y Los muertos indóciles, donde Rivera Garza practica la poética citacionista, es decir, desapropiando los textos de otros, despedazándolos, rompiéndolos y reestructurándolos. En el caso de Dolerse, ella considera que esa era la única manera posible de narrar la extrema violencia que vive México desde que inició la guerra contra el narcotráfico. Yo, personalmente, viví la poética citacionista, porque al recomponer, pegar y adjuntar las preguntas con las supuestas respuestas de esta entrevista, me vi inmersa en el citacionismo como estética colaborativa.

La novela Nadie me verá llorar ocurre en un manicomio. ¿Cómo surge tu interés por la locura y concretamente por el manicomio La Castañeda?
Ahora, tantos años después, veo a Nadie me verá llorar como uno de mis primeros acercamientos a la escritura documental. En lugar de proceder bajo la premisa de la «inspiración genial», me dejé llevar por la lectura, por la función de la lectura como actividad creadora. Una suerte de trampolín. Yo llevaba a cabo, como he dicho en otros lados, la investigación necesaria para escribir mi tesis de doctorado en Historia. Encontrar primero y, después, leer los expedientes de los pacientes (se les llamaba internos entonces) de La Castañeda cambió en mucho mi entendimiento de la lectura. No era, por supuesto, un acto de consumo o de recepción, sino un proceso de creación en sí. Me interesaba crear todavía una suerte de anécdota (y aquí la línea anecdótica en sí es la ficción) para mantener juntos una serie de fragmentos, unos ciertos trozos de lenguaje, en los cuales encarnaba la tensión, desazón, y también la dignidad con que hombres y mujeres pobres, enfermos, en muchos casos desechos, enfrentaron los retos de la modernización pre y pos-revolucionaria. Trabajé muy de cerca con ese lenguaje y lo leí, al lenguaje yuxtapuesto, abigarrado, de los expedientes, como si se tratara de inéditos. En efecto, en cada uno de mis libros posteriores he trabajado dialógicamente con otros autores (Amparo Dávila en La cresta de Ilión; Alejandra Pizarnik en La muerte me da; los cuentos de los hermanos Grimm en El mal de la taiga; mi propia La guerra no importa en Verde Shanghai), pero en Nadie me verá llorar mis interlocutores, los autores con los que imaginaba críticamente ese mundo de inicios de siglos fueron esos hombres y mujeres que, por ser diagnosticados como locos, se convirtieron en autores anónimos de las historias de sus vidas, ahora archivadas (Benjamin diría «redimidas») por un sistema de registro y, claro que sí, de memoria.

El burdel donde trabaja la protagonista Matilda se llama La Modernidad y esto es provocador porque Nadie me verá llorar narra muchas transformaciones sociales en México en el siglo XIX. Sin embargo, no se había planteado la conexión entre modernidad y locura. ¿Cómo ves tú esa conexión?
La locura es el lado B de las cosas. La serie de conductas que, en su momento, han sido diagnosticadas como síntomas de una enfermedad mental depende en mucho de los contextos en que estas ocurran. Uno nunca cae enfermo aisladamente. El enfermo no cae propiamente en una cama, sino en un contexto. Los diálogos en los que los signos del padecimiento se convirtieron en una enfermedad se llevaron a cabo en el Manicomio General. De ahí, de esos diálogos, emergieron los primeros psiquiatras y, naturalmente, los primeros locos (en el sentido moderno). De ahí, de esas primeras traducciones (del lenguaje popular del cuerpo al lenguaje en apariencia científico de la medicina) también surge una lectura de lo que la modernidad mexicana era o pretendía ser. La conexión es, pues, tensa, plagada de equívocos, tendenciosa, partidista, dramática, desigual. Por eso, y no por otra cosa, Nadie me verá llorar habita precisamente ahí, en esa delgadísima línea en que se decidía lo que se aceptaba como posible, es decir, como real. Por eso me interesaba tanto traer a colación el lenguaje en sí de los llamados internos. El novelista menos como normalizador de un lenguaje y más como el sampleador que pone en juego pedazos de ese lenguaje para que choquen con los ojos, siempre históricos, del lector. La novela como el foro de fragmentos en que con frecuencia se torna una conversación. La lectura como el proceso mismo de actualización –que no armonización– de los hechos.

En Nadie me verá llorar como en La cresta de Ilión abordas el tema de la homosexualidad. ¿Cuál es tu interés por ahondar en las relaciones homosexuales?
El cuerpo, el carácter polimorfo de la sexualidad y la tensión que rodea a las definiciones de género han sido preocupaciones mías a lo largo de todo mi trabajo. En La cresta de Ilión esa exploración toma la ruta de lo fantástico y, por la cantidad de alusiones y, de hecho, citas directas (siempre en cursivas) al trabajo de Dávila, forma parte de una estética citacionista ya. He dejado que el discurso de la Dávila se aparezca y perfore el universo de La cresta de Ilión una vez más para encarnar el diálogo productivo de toda lectura, para señalar el paso del tiempo como un paso material que contribuye a la transformación de los significados, y también para anclar las múltiples lecturas del cuerpo y sus géneros. Leía a Butler entonces, ciertamente, pero también leía a Bernstein y a Silliman, leía sobre la nueva oración y la orgánica relación entre fondo y forma.

En La cresta de Ilión aparece el fantasma de la autora mexicana Amparo Dávila. ¿Qué te motiva de ella para traerla como fantasma? ¿Pensaste en Pedro Páramo y Aura cuando la escribías?
Las atmósferas de Amparo Dávila siempre me sedujeron. Mi anécdota favorita sobre mi lectura de, por ejemplo, «El huésped» –uno de sus cuentos más reconocidos– es que lo leí en una época en que no se leía nada a la Dávila. El cuento, que es de una factura insidiosa y perfecta, se quedó conmigo. Incluso cuando lo olvidé se quedó conmigo. Eso lo supe cuando, años después, cuando escribía ya La cresta de Ilión, seguía más o menos, muy a tientas, algunas de sus premisas. En esos días me llegó un libro por correo. Era un regalo. Un libro de cuentos de Amparo Dávila que incluía, naturalmente, «El huésped». Me reí mucho, por supuesto. Y decidí hacer de ese encuentro, que justo en ese instante se transformaba en un encuentro necesario y acaso brutal, la base misma del relato. «No somos fantasmas, somos apariciones», me hubiera gustado que Las Emisarias de La cresta de Ilión hubieran dicho alguna vez eso. Parpadeos. Banderas que se alzan y anuncian lo que después vendrá. O no. El misterio es así. Todo enigma, cuando lo es, conduce a un enigma mayor. Por cierto, tanto Pedro Páramo como Aura forman parte de mis lecturas sobadas y queridas.

Tu novela policial me atrapó desde la primera línea, La muerte me da. En ella el personaje de la escritora Cristina Rivera Garza hace una reflexión sobre la literatura de mujeres donde se recoge todo tipo de opiniones al respecto. ¿Qué piensa sobre este tema la persona Cristina Rivera Garza?
Me preocupaban muchas cosas cuando escribía La muerte me da. Todavía el horrorismo (el concepto es de Adriana Cavarero) no se convertía en la condición cotidiana de vida en México, pero ya había atisbos enormes que anunciaban que, pronto, la saña con que se desfigura no solo el cuerpo sino la condición humana de un cuerpo nos dejaría apabullados a nivel tanto individual como social. Teníamos años leyendo ya noticias sobre los feminicidios, que entonces parecían ser solo de Ciudad Juárez, pero que se han vuelto una constante nacional. En una de sus vertientes, La muerte me da intentaba ver esa misma realidad desde el otro lado del tablero. Si la violencia marcada en el cuerpo femenino (en esa víctima que por definición, y hablo aquí incluso de la gramática, es siempre femenina) parecía no alertar a la población, ¿pasaría algo si la violencia se inscribía en el cuerpo masculino? Más que una venganza simbólica, lo que hay de fondo, creo, es una pregunta de otredad. Un reclamo. Una interpelación.

La idea del lenguaje como penetración corporal, como algo que deja una herida en un cuerpo, problematiza el rol del crítico literario porque constantemente estamos cortando los textos para interpretarlos: ¿crees que la crítica literaria «mata» a la literatura?
Me preocupaba también, y esto también de manera fundamental, la relación entre los géneros así llamados literarios. Me acercaba cada vez más a la noción de escritura, alejándome de la literatura piramidal. Quería poner una bomba y hacerlo explotar todo. Quería registrar los pedazos, no necesariamente juntarlos, y entregarle al mundo lo que me daba a mí. La obsesión de Pizarnik por la prosa, una práctica que ella asociaba a la morada o el refugio, me parecía demencial. Quería alejarme de nociones esencialistas de la violencia y el mal (atribuyéndolos ideológicamente al otro) y reconocer su génesis en esto que nosotros hacemos: esculcar, partir, diseccionar, abrir. Pensar, decía María Zambrano, es un acto de violencia. Tendríamos, entonces, que empezar por ahí.

Utilizas la expresión escrituras colindantes para aludir a tu estilo. ¿Lo puedes explicar?
Las llamé escrituras colindantes al inicio –el tipo de práctica escritural que se posiciona no en género alguno, sino precisamente entre géneros–. Más que híbrida (una noción que presupone un cierto tipo de normalización o de armonía), indecisa, irresuelta, en un suspenso constante y sin solución. Benjamín describía así, por cierto, a la personalidad destructiva. En el cruce de caminos por elección.

¿Dirías que Dolerse. Textos de un país herido es una de tus escrituras colindantes más agresivas?
Los libros que he venido escribiendo en los últimos años han crecido en esas regiones. Dentro de una poética citacionista (siempre trabajando de cerca con el lenguaje de otros), desapropiando más que apropiando ese bien común que es la materia prima con la que trabajamos: el lenguaje de otros. Hace un par de años, la editorial independiente Surplus, publicó Dolerse. Textos desde un país herido (de la cual aparecerá una segunda edición remix bien pronto) donde, siguiendo un principio de yuxtaposición, abigarré poesía documental y crónica, ensayo histórico y hasta ficción. No podía acercarme a la violencia de horrorismo mexicano de otra manera. El valor de la ficción (y en esto estoy de acuerdo con Knausgård) en un mundo que se ha vuelto pura ficción es nulo. Creo que a eso se debe el creciente interés de lectores y escritores por las poéticas del yo, como queda claro en la popularidad de relatos autobiográficos que ahora llamamos de autoficción. A mí me interesa ese yo, en efecto, pero no aisladamente. Me interesa el yo plural, el yo en conexión íntima y difícil con otros. El yo relacional. Dolerse es mi manera de entender esa transición. Es, también, la manera en que me posiciono al respecto, como escritora y como ciudadana.

¿En una línea similar aparece Los muertos indóciles en el 2013?
Los ensayos de Los muertos indóciles: Necroescrituras y desapropiación, que Tusquets México publicó el año pasado, es una exploración comparativa de escrituras contemporáneas cuando deciden tomar el toro de la tecnología y de la violencia por los cuernos. He leído con mucha atención a escritores conceptualistas de los Estados Unidos (y no solo a Kenneth Goldsmith, de quien tanto se habla; traduje también al español Notas sobre conceptualismos, de Vanessa Place y Robert Fitterman), a esa veta maravillosa que es el post-exotismo francés, en palabras de Antoine Volodine; y a escritores de la comunidad latinoamericana, un concepto que retomo del antropólogo mixe Floriberto Díaz. El libro es un esfuerzo por hacer visibles esos diálogos que nunca de manera gratuita o fácil establecen escrituras de distintas tradiciones ejercidas en lenguas distintas también.

Por último, el lugar desde donde naciste, el norte de México, me imagino que influye mucho en la mirada que tienes de tu país, ¿cómo ve México Cristina Rivera Garza?
Tengo más de la mitad de la vida residiendo en Estados Unidos. Cuando me lo preguntan, cuándo en foros públicos me hacen la consabida pregunta de la identidad, he contestado con frecuencia que soy una escritora mexicana que vive y trabaja en Estados Unidos. En realidad todo es más complejo, como debe. Mis abuelos maternos, por ejemplo, hicieron gran parte de su vida en Estados Unidos antes de regresar a México gracias a la reforma agraria del Cardenismo. Si vamos a hablar de trayectorias y pertenencias, tendría que decir que esa línea que algunos identifican como la línea de origen pasa, en mi caso, por y a través de la frontera entre México y Estados Unidos por generaciones ya. He trabajado ya por bastante tiempo en la Universidad de California, San Diego. Más específicamente en el MFA Program in Creative Writing. Y lo digo así, en inglés, porque el programa que he dirigido desde hace un par de años es, en efecto, un programa de escritura creativa en inglés –sí, mi segunda lengua–. Esta relación, digamos, extraña con el lenguaje, me coloca de entrada en el trance de la traducción. Es un sitio incómodo y, por lo mismo, productivo. Desde ahí, con todos esos lentes y todas esas mediaciones, veo lo que ocurre en mi país –¿o debería decir: en mi otro país?–. Desde el punto de mira que se coloca justo en el borde, entre San Diego, California, y Tijuana, Baja California. Desde aquí. Donde hay diferencia, hay frontera, y en ese sentido hay fronteras en todos lados; pero cuando para pasar de una calle a otra hay que mostrar documentos de identidad y responder, tácita o factualmente a la pregunta ¿quién eres?, y sobre todo cuando la respuesta te garantizará o te negará el derecho de pasar, entonces la brutalidad de las desigualdades fronterizas queda expuesta sin tapujos, y acaso sin metáfora alguna. De eso se trata ver la vida desde aquí. De eso se trata vivirla desde aquí. Y escribirla, claro está. Lejos de la fascinación y la práctica centralista del medio cultural mexicano, sin embargo, las cosas se vuelven en efecto más interesantes. No por nada los ejes de la producción cultural en el siglo XXI mexicano se han ido desplazando lenta pero efectivamente desde el centro del país a lugares que me son próximos como Tijuana, en el norte, en la frontera donde yo habito, o en Oaxaca, uno de los estados que mantiene una relación viva y compleja con su presente indígena. La violencia, pero también las muchas maneras en que la sociedad civil ha enfrentado, y con tanta dignidad, esa violencia desaforada del capital financiero y su estado neoliberal, se ven más claro desde aquí.

¿Qué temas te atraen para escribir actualmente?
Ahora estoy muy interesada en otro giro. A lo que el antropólogo Eduardo Kohn se acerca en How Forests Think, o el filósofo italiano Maurizio Lazzarato en Signs and Machines: el giro no humano. Articular el yo plural al contexto comunal que lo precede y le da existencia no es suficiente. No podemos actuar ni escribir como si la mediación maquínica fuera optativa en nuestra época. No podemos actuar ni mucho menos escribir como si la subjetividad en juego fuera únicamente la humana. Mi reto escritural estos días es producir textos no solo con máquinas o con las subjetividades fuera del antropocentrismo de nuestra especie, sino desde ellas mismas. Don DeLillo se hacía una pregunta maravillosa y fundamental en una de sus novelas que me gusta mucho (The Body Artist): ¿y qué mundo verán los pájaros a través de nuestras ventanas? Lo que escribo estos días intenta responder esa pregunta básica, humilde, despiadada


Carolyn Wolfenzon (Lima, 1975). Ensayista y profesora en Bowdoin College (Maine).