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Edgardo Cozarinsky: «Al momento de crear, las preguntas son más interesantes que las respuestas»

Entre la palabra y la imagen

Por Juan Carlos Fangacio


El argentino Edgardo Cozarinsky estuvo en el Perú este año, invitado por el Festival de Cine Lima Independiente. Se entiende que llegó a Lima como cineasta, pero en esta entrevista responde más como escritor. Aun así, no es una cosa más que la otra. Es un cineasta que escribe, un escritor que filma. Nació en enero de 1939, ya roza los 74 años, se ha codeado con Borges y Susan Sontag, pero sigue imparable. Es un artista que explora dos formas expresivas distintas, que extrapola ideas, que se canibaliza para crear.

Lo decía: Cozarinsky estuvo en Lima por un festival de cine para presentar su notable documental Carta a un padre, pero paseaba entre la miraflorina librería Inestable y los viejos puestos de libros del jirón Quilca para buscar una edición facsimilar de Las Moradas, la mítica revista que dirigió Emilio Adolfo Westphalen en los cuarenta. «Cuando era muy joven, alguien me dijo que solo tres revistas marcaron hito en Latinoamérica: Sur en Buenos Aires, Orígenes en La Habana, y Las Moradas en Lima», explica para justificar su obsesión coleccionista.

A Cozarinsky le gusta el chisme. No a la manera de la comidilla de vecindario -aunque también habla hasta por los codos-, sino como mecanismo de elaboración en la ficción. De eso va uno de sus ensayos más famosos, el Nuevo museo del chisme, que en cierta forma ilustra los métodos de creación que ha utilizado en sus más de quince libros y en casi una veintena de filmes (para más información, Wikipedia). En esta entrevista habla de literatura y de cine, de religión y de psicoanálisis, de su infancia y del cáncer que padece. Y es que con una vida así de intensa, no hay mucho que valga la pena guardar.

No abundan los casos de escritores que a la vez sean cineastas. Por eso le pregunto: ¿cómo elegir qué escribir y qué filmar?
Bueno, es que en realidad no se elige. Yo, al menos, no elijo nada conscientemente. Más bien se me impone. Cuando me llega un proyecto, a veces lo veo en imágenes y sonido, y otras veces lo imagino en palabras. De alguna manera el proyecto me nace desde dentro. Es verdad también que muchas veces desecho la idea después, porque me equivoqué, pero en un primer momento surge como una imagen fuerte que tengo ganas de plasmar.

En Lejos de dónde usted escribe que «ningún hijo acepta mansamente ser la simple prolongación de su padre», una nueva aproximación en su obra al tema familiar, al tema de la herencia. Ahora, con su película Carta a un padre y el texto «En busca de mi padre», percibo algo mucho más íntimo. ¿Es la primera vez que lo trata como experiencia personal? ¿Por qué?
Sí, antes no me había acercado al tema de manera tan personal. ¿Por qué? La verdad es que no lo sé. Tendría que psicoanalizarme, pero prefiero no hacerlo. No me interesa el psicoanálisis como terapia. Lo he leído mucho como literatura, pero siempre tuve miedo de entregar algo mío a la escucha de un confesor laico. ¿Por qué le voy a confesar lo que tengo dentro a un terapeuta que no ha leído a San Agustín o a Dostoievski? Si no has leído a esos dos, no mereces mi confianza (risas). Pero bueno, volviendo a tu pregunta, no sé por qué no había tocado antes el tema familiar desde un ángulo intimista. Carta a un padre es una película de preguntas que no tienen respuestas. Porque me parecen mucho más interesantes las preguntas. Iluminan un territorio oscuro y te permiten avanzar. Las respuestas, en cambio, te cierran, como si te pusieran delante una pared.

¿Se puede decir entonces que evitar el tema personal no era una decisión consciente?
En realidad creo que en todos mis libros sí hay elementos muy personales. Lo que pasa es que una vez que pones la primera persona del singular –el «yo»– en la página escrita, ese «yo» se convierte inmediatamente en una tercera persona. A mí me atraen mucho esos desplazamientos entre la primera y la tercera persona, lo he usado más de una vez en mis novelas. Y es imposible, al menos para mí, escribir algo personal sin alterarlo, sin elaborar nuevas cosas a partir de esa raíz. Además, en esa elaboración no hay mentira, hay algo que está más allá documentar los hechos. La memoria tiene su propia economía: olvida lo que necesita olvidar y recuerda lo que quiere recordar. Por otro lado, muchas veces es muy auténtico también lo que uno sabe que no fue cierto. Porque si uno imagina como reales las cosas que nunca ocurrieron, también está recreando algo auténtico, un deseo auténtico. No es lo que ocurrió, pero sí lo que uno hubiese querido que ocurriera. De allí que, al menos en el cine, siempre he intentado mezclar documental y ficción. No creo en su separación.

Encuentro también que la idea del rastreo, la figura de un investigador o detective, sirve siempre como una excusa para descubrir algo más entre líneas. ¿La búsqueda es más importante que el hallazgo en sí?
Exactamente. La búsqueda en cuanto pregunta, como te dije antes, es algo que te lleva siempre hacia adelante. Insisto: las respuestas cierran, pero las preguntas abren y a veces te internan por caminos que son muchos más interesantes. Eso me pasó en Carta a un padre. No sé si me enteré de muchas cosas sobre mi padre, pero sí descubrí muchas cosas que me interesaban y que no sabía que estaban detrás de mí.

Vuelvo un poco al asunto de las herencias familiares. Me acuerdo de una frase que encontré en su novela La tercera mañana: «Las historias no se inventan, sino se heredan».
Claro. Esa es una frase que he vuelto a utilizar en muchos textos, pero que nace como la primera línea de mi novela El rufián moldavo. La repito muy a menudo porque ilumina el camino que sigo y a la vez ayuda al espectador de mis películas o al lector de mis novelas.

Sus historias suelen surgir de lo que ocurre al paso, de lo inesperado, de lo dicho por gente extraña. Eso es algo que usted ha desarrollado y que explica muy bien en Nuevo museo del chisme
Sí, porque creo que la gente que cuenta chismes, también elabora, crea. Y yo a veces pico de esas cosas, sin ninguna intención maliciosa. Allí hay un proceso, que es novelar.

También quería preguntarle sobre la relación entre el chisme y otro aspecto muy importante para su obra: lo no dicho, el secreto.
Sí, eso es importantísimo. Proust es el punto de partida, cuando utiliza la herramienta del chisme –una cosa habitualmente tan despreciada– para escribir su En busca del tiempo perdido. Esa obra monumental es la mezcla de recuerdos e hipótesis sobre gente que conoció, y elige un narrador llamado Marcel, que es totalmente neutro. Es él (Proust) y a la vez es otro. Eso es muy interesante como astucia. Y así va narrando sobre lo no dicho. Va descubriendo las conductas sexuales de su entorno, por ejemplo, aunque su propia sexualidad nunca está en juego. Entonces, ¿por qué interesa tanto lo no dicho? Porque es una suerte de pantalla para la propia experiencia. Todo esto lo estoy reduciendo de una manera un poco grosera, pero la idea de la novela de Proust es esa. Algunas de mis películas favoritas, como El espejo de Tarkovski, por ejemplo, están llenas de cosas no dichas. Es un mecanismo muy fuerte.

En La tercera mañana hay un personaje –un lector y cinéfilo voraz– que dice que no puede distinguir lo que ha vivido de lo que ha visto y leído. En cambio, en Lejos de dónde, otro personaje dice que no puede entender el enamoramiento porque no ha leído novelas…
Así es. Esto último es un tema tradicional, que está en toda la literatura. En el Eugenio Oneguin de Pushkin, en el Madame Bovary de Flaubert. En general en todo el siglo XIX se tocó mucho. La gente decía no entender sus propios sentimientos hasta haberlos leídos, hasta que los encontrara en una novela. Pensemos que era una época en la que no había televisión. Hoy es muy probable que la televisión sea el modelo de conducta o el espejo para los sentimientos de una persona. A veces, un personaje de ficción ayuda a entenderse a la gente o incluso da una pauta de conducta a seguir. La famosa carta de Tatiana en Eugenio Oneguin es la de una mujer que se da cuenta de que esos sentimientos no están a la altura de lo que ha leído en las novelas. Y la pobre Madame Bovary está muy cerca también (risas).

Tanto en sus libros como en sus películas hay muchas referencias a la noche. ¿Por qué esa tendencia hacia lo nocturno? ¿Es una cuestión sensorial o metafórica?
Creo que es una sensación que viene de la infancia. Siempre he tenido la idea de que he pasado cosas más interesantes de noche que de día. Siendo hijo de una familia pequeñoburguesa en Buenos Aires, de clase media, la noche era un territorio prohibido. No se podía salir de noche. No éramos como los adolescentes de hoy. Recuerdo que de niño, a los seis o siete años, caminaba descalzo, de noche, hasta una ventana que daba a la calle y miraba esperando ver algo novelesco, interesante, misterioso. Alguna de las cosas que hubiera visto en el cine. Porque también nos hacíamos la rabona (faltar al colegio) y muchas veces en la tarde, en vez de ir al gimnasio, me iba al cine de barrio a ver tres películas. Y algunos de mis personajes experimentan las cosas que más o menos yo soñé con que la noche me iba a revelar. Por supuesto, casi nada ocurrió así, pero de todas maneras es un tema para mí. En Nocturnos, que es una película muy lírica, se trabaja mucho con la idea de proyectar el propio estado de ánimo en la noche que lo rodea. E incluso en Carta a un padre hay dos momentos claves: uno referido a un sueño mío y otro ligado a mi insomnio. De alguna manera, allí también está la noche.

Otro tema: usted tiene antepasados judíos, pero lo he leído referirse a la religión judía con algo de indiferencia. Por ejemplo, al decir que ve la diáspora más como privilegio que como ambición. A propósito de diásporas, ¿qué ha significado vivir tanto tiempo fuera de la Argentina? ¿Es un exiliado de alguna manera?
No soy un exiliado en estricto término porque nunca fui militante. En todo caso, soy una especie de exiliado cultural. Porque me ahogaba en la Argentina de 1974. Pero, ojo, mi paso por Europa no fue un lujo. Tuve la suerte de tener un trabajo por tres meses en Alemania y de allí tuve que irme a París haciendo también pequeños trabajos hasta afirmarme un poco. Respecto a la diáspora, me interesa más en el sentido que le dan ciertos escritores de la primera mitad del siglo XX, con la idea de pertenecer a algo que se terminó. Me atrae Joseph Roth y su experiencia en el Imperio austrohúngaro, en el momento de su desaparición. Me atrae todo el clima de La cripta de los capuchinos, el sabor de ese tipo de novelas menores, no las «grandes» novelas. Son historias donde hay personajes nómades, que atraviesan todo el tiempo. Eso me interesa mucho como mecanismo de ficción.

Imagino que ha leído a Sebald.
Sí, claro. Los anillos de Saturno es uno de mis libros preferidos. También hay un serbio, más actual, Aleksandar Hemon. Su novela El proyecto Lázaro es fascinante. Y me parece que tiene un registro de alguna manera similar al de Sebald, en el sentido de dos rutas que no se cruzan, pero que van avanzando por caminos paralelos.

Volviendo al tema religioso, entiendo que no es precisamente lo que más lo atrae…
La religión casi no me interesa. La judía, menos. En todo caso, estoy mucho más cerca del imaginario católico, con los conceptos de la dialéctica, la confesión, la penitencia, la contrición. Tenía un amigo, ya fallecido, que era sacerdote y poeta, Eugenio Guasta, con el que hablaba muy a menudo. Cuando le decía que en algún momento podía convertirme al catolicismo, decía que no me tomara la molestia. «Tú ya eres católico hace tiempo», me aclaraba. (risas)

Justamente habla de un amigo fallecido y encuentro allí otra obsesión en su trabajo: la muerte, la figura de los muertos que vuelven a uno más que cuando están vivos.
Sí, es curioso eso. Pienso que es algo que viene más con los años. A mi edad, uno tiene ya más pasado que futuro. Entonces, hay hasta conversación con los muertos. A veces pienso cómo le hubiera gustado tal película o tal libro a fulano que ya está muerto. Y que conste que no lo digo como algo triste. No es nostalgia, porque no me gusta. Si uno quiere seguir activo, tiene que evitar la nostalgia.

Aprovecho su rechazo a la nostalgia para preguntarle por el cáncer que padece desde hace diez años. ¿No lo inquieta?
No, porque llevo un tratamiento experimental que congela las células cancerosas y así evito las cirugías. Lo renuevo cada año, con controles cada tres meses. Todo está muy controlado, no me inquieta. Al contrario, la enfermedad me llegó como un puntapié para empezar a trabajar en cosas que no hacía por desidia, por pensar que seguía siendo joven, como si todo lo tuviera por delante aún. Y no es así.

¿Leer o escribir?
No sé. Yo tengo que escribir un poco todos los días; si no, me vienen ataques de pánico. Bueno, me venían, ya no. La única forma de calmarlo es que en las mañanas o muy tarde en las noches escriba una página o dos, de lo que sea. Son textos que muchas veces no guardo, pero otras veces de allí consigo rescatar unos cuantos renglones. El punto es que el solo hecho de escribir me hace sentir que estoy haciendo algo, que estoy vivo. Es una cosa un poco primitiva, pero me ayuda mucho.

Le iba a preguntar ¿escribir o vivir?, pero ahora intuyo que es casi lo mismo para usted.
Es lo mismo. Además, desde que he vuelto a estar casi todo el tiempo en Buenos Aires, estoy mucho más vivo que cuando estaba en París. Sigo yendo allá dos veces por año, por razones prácticas. Pero aunque Argentina es hoy un descalabro total, dentro de ese caos hay una energía enorme, algo mucho más activo que cualquier cosa que encuentre en Francia. Y eso me resulta vital.


Juan Carlos Fangacio (Lima, 1988). Periodista. Ha sido editor de la revista de cine Godard! y es subeditor de Buensalvaje.