laberitno

El laberinto del dolor

¿Por qué escribimos y leemos libros de duelo?

Por Juan Francisco Ugarte


Cuando la poeta Piedad Bonnett, autora del libro Lo que no tiene nombre, pensó en escribir sobre la muerte de su hijo, se espantó de sí misma. Habían pasado dos meses desde que él se había suicidado, y a ella, su madre, le parecía escandaloso reducir en palabras la tragedia. Frente a la muerte, la engañosa representación del lenguaje puede parecernos una ofensa del drama familiar. Nadie aprende nunca a escribir la pérdida, pero en algún lugar de nosotros, alojado como una presencia invisible y tortuosa, el deseo de registrarla puede ser una forma de consuelo. O de enfrentarse a la muerte con palabras. Marcos Giralt Torrente, autor de Tiempo de vida, prolongó varios meses el final de su libro porque «no quería abandonar tan pronto a mi padre». Los libros de duelo son, sobre todo, simulacros de vida. Mientras se escriben, dejan de ser un simple álbum de párrafos para convertirse en una metáfora de la persona que perdimos. Terminar el libro es como acudir a una segunda pérdida: un modo involuntario de matar al muerto hundiendo los dedos en el teclado. La literatura del duelo es un género maldito al que nadie quisiera pertenecer. Y aunque se ha escrito sobre el tema desde hace siglos (en castellano nace con el poeta Jorge Manrique), hay una tendencia reciente por publicar esta clase de libros. En la última década han aparecido más de una docena: El año del pensamiento mágico (2005), de Joan Didion; El olvido que seremos (2006), de Héctor Abad Faciolince; Ojalá octubre (2007), de Juan Cruz; Un mar de muerte (2008), de David Rieff; Tiempo de vida (2010), de Marcos Giralt Torrente; Canción de tumba (2011), de Julián Herbert; Di su nombre (2011), de Francisco Goldman; Memorias de una viuda (2011), de Joyce Carol Oates; Lo que no tiene nombre (2013), de Piedad Bonnett; La ridícula idea de no volver a verte (2013), de Rosa Montero; La hora violeta (2013), de Sergio del Molino; Mi libro enterrado (2013), de Mauro Libertella. Todos estos libros relatan la muerte, pero ninguno la relata igual. Están los que exploran en la experiencia del luto, los que revelan los delirios de la enfermedad y los que reconstruyen, como un riguroso biógrafo, la vida de quien se marchó. Estas historias, además, son la revelación de otra especie de soledad: un duelo nunca es igual a otro duelo. Incluso entre personas que tienen en común haber perdido a alguien, uno siempre parece estar solo.

Hay, sin embargo, un instante trágico y oscuro en todos estos libros sin el cual jamás se habrían escrito. El instante del pánico: Francisco Goldman nadaba con su esposa cuando una ola la golpeó hasta dejarla inmóvil sobre el agua. Héctor Abad encontró el cuerpo de su padre tendido en la calle luego de que dos hombres le dispararan. Joan Didion servía la cena a su esposo cuando, de pronto, este cayó al piso de un infarto. Julián Herbert apretó la mano de su madre poco antes de que ella muera en una cama de hospital. Sergio del Molino reconoció en un hemograma la muerte de su hijo de dos años. Mauro Libertella acudió al último respiro de su padre. El hijo de Piedad Bonnett se arrojó desde la azotea de un edificio. Todos los libros de duelo giran en torno a un instante único y terrible; porque más allá de que la pérdida haya sido lenta y dolorosa en la habitación de un hospital, que se haya intuido en la continua amenaza de un infarto, o que haya sido anunciada en fallidos intentos de suicidio, nada nos prepara para la muerte. Un instante de muerte que parte en dos nuestra vida: lo que somos y lo que hemos dejado de ser. Radicalmente.

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Desde que Freud publicó Duelo y melancolía en 1917, un libro que indaga en los estados profundos del luto, se ha escrito muy poco sobre el duelo en todas las disciplinas científicas, pero no en la literatura. Según el psicoanalista Darian Leader, la ficción se ha convertido en toda la literatura científica que existe sobre el duelo. Este extraño fenómeno puede encontrar un origen en la sigilosa desaparición del luto como un acontecimiento público. Incluso en Freud, el duelo se exhibe desde un proceso mental y privado. Pero esta inclinación por enterrar el dolor es relativamente nueva. Antes del siglo XX, era común que la gente vista de luto durante más de un año, y muchas culturas solían tener rituales de duelo a lo largo del primer aniversario de la muerte. Desde el siglo pasado, sin embargo, empezó a verse al dolor como una experiencia íntima en vez de colectiva. Para el antropólogo Geoffrey Gorer, la decadencia de los ritos públicos de duelo tiene su origen en la matanza masiva de la Primera Guerra Mundial: tras una cantidad excesiva de muertes, ¿tenía sentido guardar luto por cada soldado fallecido cuando los cadáveres eran casi incontables? Poco a poco, las manifestaciones externas del duelo empezaron a mudar a una dimensión interior, absolutamente privada. Esto devino con el tiempo en una negación del dolor, en un rechazo velado y a veces explícito de la pena, como si la tristeza por el luto fuera algo inoportuno en una sociedad que privilegia el placer y la inmortalidad de lo útil.

Hoy nadie quiere ver a una viuda histérica, a un huérfano desconsolado, a una madre desvanecida. Y aunque la muerte está en todas partes (en el cine, en la televisión, en el periódico), cuando realmente aparece ante nosotros, nos tapamos los ojos. Preferimos evitarla antes que enfrentarnos al laberinto del dolor. Solemos tener la delicadeza de no hacer escándalo en los funerales, de llorar menos para no fastidiar a los demás, de transmitir calma antes que rabia y violencia. Muchas personas que nos rodean parecen estar incómodas con la muerte. Y en esta época en que nadie quiere oír ni hablar de dolor, que te piden con énfasis y condescendencia «superar la muerte», o que te reprimen el llanto para no parecer un hombre débil, escribir libros de duelo significa fundar un espacio público, desde la soledad de uno mismo, para hablar sobre la pérdida sin la presión ajena. Escribir se vuelve, más que nunca, en un acto despiadadamente privado. «Enfrascarme en la escritura de La hora violeta fue, entre otras muchas cosas, una forma de resistencia a la presión social que sentía por enfrentarme al día después, por pasar la página, por encarar el futuro. Fue el único modo que encontré de encerrarme en mi dolor y vivirlo a mi manera, sin que nadie viniese a decirme que tirara hacia adelante», dice Sergio del Molino desde su casa en Zaragoza, cuando le pregunto por los motivos que lo llevó a escribir el libro. En este contexto casi opresivo al que uno se enfrenta en medio de la pérdida, la escritura se vuelve una forma de desafiar esa irritación social que se revela frente al dolor. En una conversación que sostuvo por correo electrónico con Joyce Carol Oates, y que se publicó en The New York Times, la poeta norteamericana Meghan O’Rourke ─quien después de la muerte de su madre escribió sus memorias en The Long Goodbye─ afirma que «escribir es quizá el modo más sano, y a la vez más brutal, de sobrellevar la grieta que existe entre la tristeza interior y el mundo de afuera». Escribir para salvarse de ese mundo extraño y de uno mismo. En este sentido, los libros de duelo son también tristes alegatos en clave de salvavidas contra un modo de ver la realidad, una defensa del propio dolor al que nadie puede asistir, y que se escriben entre el delirio y la paranoia de no poder ver otra cosa que nuestra pena. Una paranoia que se funda en una invalidez: cuando alguien que amamos se nos muere, nos convertimos en seres de un solo pensamiento, en adictos de una sola memoria, y somos incapaces de reconocer otro rostro que no sea el que perdimos. Giralt Torrente escribe al inicio de su libro: «Intenté continuar una novela que había abandonado (…) y no pude, y quise pensar en otra y tampoco fui capaz […], por fin asumí que sólo me era posible escribir sobre mi padre». Y en un testimonio que acaba de publicar la revista Colsánitas, Piedad Bonnett dice: «Lo único que yo quería en esos momentos era hacer memoria, reconstruir esos últimos años de Daniel, para tratar de entender y para, de alguna manera, traerlo a mí». Los libros de duelo son también libros de urgencia: pronto nos rendimos ante la inquietante convicción de que si no ponemos en papel lo que tanto nos persigue en la cabeza, no sobreviviremos.

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Hay muchas cosas extrañas que suceden durante un duelo, pero una de las más extrañas ocurre, precisamente, en nuestro comportamiento: cómo actuamos en público y cómo somos en privado. Esta especie de esquizofrenia social nos lleva a cuestionarnos hasta qué punto el dolor que sentimos es «normal» o ha dejado de serlo. Hoy la psicología le ha puesto un nombre a la pena excesiva y prolongada: duelo patológico. La pena como una enfermedad. Incluso algunos han intentado clasificar el luto dentro de los trastornos mentales, como una infección aborrecible a la que se reprime con pastillas y terapia. La mayoría de escritores de duelo, sin embargo, rechazan el término «terapia» en relación a sus libros. «Escribir me ayudó a entender, a perdonar, a rebelarme y a denunciar un orden de cosas. Pero en ningún momento buscaba un efecto terapéutico», responde la colombiana Bonnett al preguntarle sobre el supuesto fin curativo de la escritura. «Si acepto la expresión de mi duelo como una terapia, estoy asumiendo implícitamente que mi tristeza tiene un origen enfermo. No necesito terapias porque no tengo que curarme de nada. Simplemente, estoy triste. Devastado. Roto. Pero no enfermo», dice Del Molino. Esa manía científica, muy propia de nuestra época, de convertir cualquier tristeza en depresión.

Si no hay ninguna intención terapéutica al escribir estos libros, ¿lo hay al momento de leerlos? ¿Por qué leemos historias de muertes que nada tienen que ver con nosotros? Como ocurre con cualquier libro, uno de los objetivos de un escritor en duelo es hacer de su relato el relato de otro: lograr que el lector haga suyo un dolor ajeno. Según Darian Leader, cuando lloramos pérdidas ajenas en realidad estamos llorando pérdidas propias: un modo de permitir que fluyan nuestras represiones en el dolor. Este «diálogo de duelos», como él lo llama, ocurre de forma inconsciente y no siempre requiere que exista alguna conexión entre la persona en duelo y quien observa ese duelo. Los libros sobre la pérdida consiguen este diálogo a través de la empatía: nos conmueven porque nos reconocemos en el relato. Leader es más enfático: «Las artes existen para permitirnos acceder al dolor (…). En nuestro uso inconsciente de las artes, tenemos que ir fuera de nosotros para volver adentro». Hay algo egoísta que nos impulsa a buscarnos en los relatos que nos cuentan, a extraer algo de ellos para hacerlo nuestro, para convertirlo en una narración que nos sirva de algún modo o que, al menos, nos ilumine alguna oscura dimensión de nosotros mismos. No se leería nunca nada si no fuera por una secreta y necesaria tendencia al egoísmo.

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Existe una natural paradoja en nuestra manera de asimilar la pérdida: una de las cosas más duras de la muerte es darte cuenta de que esa persona efectivamente está muerta. Y esto tiene mucho que ver con nuestra incapacidad para entender la muerte o, lo que es lo mismo, la vida. Quizá, en su finalidad más instintiva, los libros de duelo se escriban por eso: para decirnos a nosotros mismos que esa persona ya no está. Esta imposibilidad de comprender el hecho puede relacionarse con el momento en que los libros de duelo empiezan a contarse. Francisco Goldman se sentó a escribir a los seis meses de la muerte de su esposa. Héctor Abad esperó veinte años para hacerlo. Roland Barthes, quien perdió a su madre, comenzó al día siguiente. Julián Herbert, con su madre enferma de leucemia, lo hizo mucho antes: en la misma cama de hospital. Ningún duelo es idéntico a otro. Mauro Libertella, por ejemplo, creía «irrespetuoso tomar notas mientras mi padre estaba vivo», según una entrevista de Leila Guerriero en Babelia. Escribir es una forma de racionalizar la muerte, incluso cuando se ha caído en un estado completamente irracional. Para una persona acostumbrada a registrar pensamientos y a narrar escenas, la pérdida es como un monstruo sin cuerpo que intenta fotografiar: no hay manera de lograrlo, pero las palabras crean la ilusión del retrato.

Quizá lo más difícil al momento de escribir sobre la muerte, más que en cualquier otra clase de libro, sea de ficción o de no ficción, es el lenguaje. ¿Cómo se supone que se escribe la muerte? ¿Cómo debo relatar el dolor? ¿Tiene adjetivo mi pena? Adornar las palabras parece indecoroso, pero también puede ser una forma de homenaje: «Sentí que tenía que escribir algo bello para Aura», dice Goldman, el autor de Di su nombre, sobre su esposa Aura Estrada. Hay una dimensión ética en embellecer la muerte, pero algunos prefieren evitarlo: «Me dije que sería vergonzoso que me pusiera a hacer una prosa ornamentada con semejante tragedia. Así que lo escribí bien seco», responde Piedad Bonnett en una entrevista de Babelia. ¿Se puede ser honesto con nuestra pérdida pensando demasiado en el lenguaje? Sergio del Molino dice haber escrito un relato que reniega de la pirotecnia verbal: «Es un libro contra el artificio literario. Cualquier efusión épica, cualquier deriva hacia los registros agudos, convertiría mi dolor y la vida de mi hijo en una caricatura insoportable». En El año del pensamiento mágico, Joan Didion escribe con un lenguaje manifiestamente contenido, como si amordazar las palabras revelase una tensión de la angustia. Héctor Abad prefirió esperar que pasen los años para no crear un relato sentimental: «Quería una escritura más seca, más distante. Antes quería llorar y gritar. Cuando ya pude escribir sin llorar ni gritar, entonces escribí». En Canción de tumba, Julián Herbert arroja las palabras con una brutalidad casi instintiva, pero admite en sus frases «cierto decoro gramatical». Pensar en el lenguaje, sin embargo, puede ser un modo de escapar de uno mismo. El propio Herbert se refiere a un «arte de la fuga» respecto al acto de formalizar en sintaxis lo que nos ocurre. Y Bonnett asegura que hacerlo fue «una salida para el dolor, su tamiz». Al pensar demasiado en el lenguaje ─aunque sin colmarla necesariamente de adjetivos─, nos distanciamos de la pena: la convertimos, al menos por un rato, en un cuerpo expulsado de nosotros.

Cuando se enteró de que su padre había muerto, Paul Auster supo que escribiría sobre él. No tenía otra opción: si no lo hacía, toda su existencia quedaría en el olvido. «Pensé: mi padre ya no está, y si no hago algo de prisa, su vida entera se desvanecerá con él». Desde el inicio del libro, Auster admite y justifica por qué decidió escribirlo. «La lucha contra el olvido está condenada al fracaso, pero yo quería hacer durar el recuerdo unos pocos años más», dice Héctor Abad cuando le pregunto sobre los motivos que lo llevó a escribir el libro de su padre. No todos los relatos de duelo se explican a sí mismos, pero todos existen por una primitiva necesidad. Se escriben para aplazar el olvido. Para calmar la culpa. Para saldar cuentas con el pasado. Para entender la muerte. Para dominar la pena. Para prolongar el dolor. Para revivir al muerto. Para llorar en palabras. Para denunciar un crimen. Para idealizar la pérdida. Para acusar. Para perdonar. Para no morir. Se escriben libros de duelo como una invocación, como una defensa, como una declaración de amor. Pero también se escriben libros de duelo que no son de duelo. El escritor austríaco Michael Köhlmeier perdió a su hija de veintiún años al caerse de una montaña. Cinco años después, en un pasaje de su novela Idilio con perro ahogándose, Köhlmeier menciona que durante todo ese tiempo solo pensó en una cosa: escribir un relato en el que su hija no muere. Un relato en el que ella cae de la montaña pero no le pasa nada. Un relato de ella después de la montaña: a los treinta años, viviendo con sus propios hijos y un esposo. Un relato de la vida de su hija sin la muerte. Lograr que, al menos en la literatura, su vida no acabe a los veintiún años. A veces, los libros de duelo hablan más de la vida que de la muerte. Como si en ellos quisiéramos quedarnos, conmovidos y empecinados, librando desde las palabras una pelea inútil contra el destino. Porque en estos libros permanece algo de quienes perdimos. Porque los muertos viven en la voz que nosotros les damos


Juan Francisco Ugarte (Lima, 1988). Escritor y periodista. Ha colaborado en Letras.s5 y Porta9 con textos de crítica y ficción. Ha sido finalista en el Premio Copé de Cuento 2012. Es editor de la revista virtual de literatura El hablador y asistente de edición en Etiqueta Negra.