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Álvaro Enrigue: «Me interesa escribir en los márgenes de lo que espera el lector»

Por Carolyn Wolfenzon


Álvaro Enrique se ha convertido en una de las voces más multifacéticas de la literatura mexicana. Es difícil encasillarlo como portador de un tema literario que cohesione su obra, y sería imposible buscarle un estilo en particular, un sello Enrigue. Los argumentos de sus libros son diversos. Van desde una reflexión profunda sobre la filosofía del arte en La muerte de un instalador, la historia del tenis en Muerte súbita, la identidad mexicana sentida desde los Estados Unidos en Hipotermia, la reencarnación en Vidas perpendiculares y la Revolución mexicana en Decencia. Pero, a pesar de esta variedad temática, quizá lo que todas estas narrativas tengan en común sea llevar los géneros literarios al extremo y probarlos todos juntos o por separado en una misma obra. No existe recurso narrativo en el que este autor no haya incursionado: la crónica periodística, el ensayo, las cartas, los diarios, las relaciones de viajes, todos y más. Álvaro Enrigue tiene en su haber novelas que pueden ser leídas como cuentos, cuentos que pueden ser leídos como novelas y ensayos que pueden ser leídos como un partido de tenis. Lo que busca este autor mexicano es mostrar la versatilidad literaria en toda su expresión, jugar con los géneros y hacerle pensar al lector en todas las posibilidades comunicativas de la literatura. Leerlo es un reto, como es un reto lo que Enrigue hace con la deconstrucción del género novela.

Me impresiona la variedad de temas que tocas en tus diferentes novelas. Trabajas muchos argumentos en cada una y temas distintos si las comparamos entre sí. ¿Cómo definirías tu propia literatura? ¿Es precisamente esa versatilidad la que te define?

Mi respuesta es un tópico, pero qué se le puede hacer: así es a veces. Yo veo el continuo de mi trabajo en la reiteración de ciertas formas, que se han ido radicalizando de La muerte de un instalador a Muerte súbita y el libro en que estoy trabajando. Me interesa la fluidez entre los géneros, escribir en los márgenes de lo que espera un lector de una novela, un ensayo, un libro de cuentos, para generar un poco de incomodidad como maniobra de distracción: actuar como 10 jalando marca para que el 9 se pueda colar al área. Si escribir ficción es contar A para representar B, la continuidad de mi trabajo está en la insistencia en A.5. Y me interesa trabajar con el tiempo como sustancia flexible porque es la única peculiaridad de la novela como género: todo lo demás es decible siguiendo cualquier otra forma establecida. La parte argumental de los libros me da lo mismo, se despacha rapidito: boy meets girl, poet meets painter, boy meets older woman, etc. En todo caso, procuro que mis personajes sean gente que me entretenga y caiga bien: lidio años con ellos.

En La muerte de un instalador me pareció interesantísima tu reflexión sobre el arte moderno. Es verdad que desde los ready-mades de Duchamp muchos críticos piensan que cualquier cosa puede ser arte. Sin embargo, creo que la novela no se queda en esa discusión de por sí problemática. También hay una conexión entre la historia política de México y esta idea banalizada del arte. ¿Estoy en lo correcto? ¿La puedes explicar?

Una novela es un juguete. Impones unas reglas, las sigues hasta tan lejos como puedes y hasta un poquito más. La muerte de un instalador es una novela sobre el fin del siglo XX y las promesas que no se cumplieron en México. Creo que es una novela muy política sobre el fracaso de México como república. Por eso está situada en ese espacio de modernidad impostada muy tercermundista que fueron las galerías de arte alternativo de fines del siglo pasado en el DF, en las que el diúrex se notaba por todos lados. Ahora veo que ese proceso de globalización tenía más que ver con una conmovedora urgencia por salir del siglo del nacionalismo revolucionario que con una verdadera inserción de la cultura mexicana en los medios mundiales. Me queda claro que era en realidad un fenómeno enternecedor, que además terminó siendo semilla de un montón de gestos creativos importantes. El destino luminoso de muchos de los artistas de los que me pitorreaba en el libro les dio la razón a ellos y no a mí. Pero entonces no podía ver todo eso. Lo único que tenía es lo que tienen los escritores jóvenes (y tal vez con lo que escriben mejor): impaciencia, rabia, mala leche. Es una novela escrita por un desesperado.

Cuéntame un poco más sobre esos artistas mexicanos que utilizaban la cinta adhesiva diúrex. ¿Cuáles tuviste en mente? ¿Un velorio con rosas en el poto, podría en ese contexto histórico ser considerado una obra de arte?

Se dice el pecado, no el pecador. Y sí, una rosa verde en el culo de un muerto, en el contexto correcto, siempre puede ser una obra de arte.

El personaje del millonario Aristóteles Brunell en La muerte de un instalador cuenta cómo sus antepasados lograron enriquecerse a través de la construcción de un burdel durante la Revolución. Luego la historia se repite de una forma planificada y artística al convertir su mansión en el burdel Los hedonistas cansados. ¿Al hacer esto estás sugiriendo que la historia mexicana es antihistórica, en el sentido de que la historia no avanza en el tiempo?

La más pendeja y criminal de todas las ideas que hemos tenido como especie es la de «progreso», sin ninguna duda.

Estoy de acuerdo con la respuesta, pero no sé si me has respondido. La idea del burdel, y luego ese mismo burdel convertido en farsa, ¿tiene una connotación política?

¿De veras crees que hay necesidad de que lo diga? No es una metáfora de la que esté muy orgulloso, fue un libro que escribí siendo muy joven. Pero va, pues: las oligarquías mexicanas siempre han tratado al país como su burdel. El proceso de independencia fue en realidad un traslado de la Metrópoli a la ciudad de México –en el sentido de que el país siguió siendo territorio colonial, pero de la cleptocracia capitalina– y la Revolución supuso un cambio de manos de unos cleptócratas a otros. Y ahí estamos: el PRI recuperó la presidencia, ahora democráticamente, en 2012. No es, como dice la derecha, que la Revolución haya sido solo un desorden: mal que bien surgieron instituciones importantes del interminable periodo del nacionalismo revolucionario, pero no es un sistema que se pueda definir por su solvencia moral.

¿Cómo nace Hipotermia?

Una depresión brutal de años, claramente. Cuando tengo que trabajar con ella otra vez con los traductores pienso: «coño, si no tuviera la escritura, me habría matado». Estaba en un momento muy bestia. Había trabajado durante más de un lustro en una novela a la que absolutamente nadie le hizo caso cuando salió –El cementerio de sillas, cuyos derechos por suerte recupero este año–, así que me había resignado a ser académico, pero tampoco conseguía trabajo en ninguna universidad. Daba unas clases de español horrorosas a domicilio para una empresa infame. Me acababa de divorciar y vivía en DC, que es una ciudad carísima, así que todo lo que ganaba se iba íntegro a la renta y con los centavos que me quedaban tenía que comer, hacerle una vida a mi hijo mayor, pagar el transporte. Acostaba al nene y me ponía a escribir en gin-tonic hasta que me derrumbaba. Si no hubiera sido por ese nene que sigue siendo mi mejor interlocutor, no sé en qué hubiera terminado la cosa. Dejé de contestar correos. Un día, Cristopher Domínguez, el crítico literario, pasó por DC y de plano fue a tocar a mi puerta hasta que le abrí. Me vio en tal estado que me consiguió un trabajo en México, como editor de Literatura del Fondo. Lo dejé todo como se deja a un novio tonto. Ya en México escribí el capítulo que permite que el libro sea leído como una novela –«Sobre la muerte del autor»– y le mandé el original a mis editores de entonces en España, que lo rechazaron. Pensé: «Son los dioses», y pedí un día libre en el trabajo para irme al mar, nomás a olvidar, a resignarme a volver a empezar, como hace Ishi en ese cuento del que hablé antes y que es el corazón de Hipotermia. Antes de hacerme al Golfo pasé tempranito a la oficina a cerrar algún pendiente –el editor de Literatura del Fondo es la persona más demandada y peor pagada de América Latina–. Abrí el correo por no dejar y había un mensaje de Jorge Herralde. Le había gustado, quería publicarlo. Los cabrones de los dioses siempre habían estado de mi lado, pero metieron la mano un segundo antes de que me estampara.

¿Por qué el nombre Hipotermia?

No sé, reflejaría un estado mental. Se llamaba Summa Amaricanae, pero a Herrlade le pareció que con un título en latín íbamos a vender todavía menos de lo que vendimos –el libro ha tenido muy buena suerte, pero carburó muy lento–. Propuse otros, que ya no recuerdo. Nos quedamos con ese porque era una sola palabra. Me gustan los títulos con una sola palabra.

En Hipotermia hay una crítica a la figura del intelectual. Aunque este no es un tema ajeno en la literatura mexicana (está presente en Mariano Azuela, en Jorge Ibargüengoitia), creo que tú le agregas el componente norteamericano a esta reflexión. ¿El tema de ser un intelectual en México y la relación entre México y Estados Unidos están conectados para ti?

Creo que ya no existen los intelectuales. Fue un fenómeno muy localizado en la posguerra europea, que sobrevivió hasta el final de la Guerra Fría en América Latina básicamente por lo que tiene de aberrante –en la lista de aberraciones regionales figuran los hermanitos Castro prominentemente–. Al terminarse el mundo bipolar, los intelectuales volvieron a ser lo que eran: profesores, periodistas, poetas.

Decencia es tu libro más político e irónico. Como en Muerte de un instalador, trazas una sugerente conexión entre el México de la Revolución de 1911 y el México de 1970 con el movimiento comunista del 23 de Septiembre. El general revolucionario es quien ayuda a los secuestradores (nuevos comunistas) que lanzaron la bomba a la embajada de Estados Unidos. ¿Estás sugiriendo la similitud de los dos movimientos? ¿Su fracaso?

Yo creo que todas mis novelas son igual de políticas. El tema del parricidio en Vidas perpendiculares, por ejemplo, tiene que ver con el rol de mi generación en la desarticulación del Estado protector nacionalista revolucionario, lo que Paz llamaba genialmente «el ogro filantrópico». Decencia parece más política porque cala en el problema más actual del narcotráfico en México. Termina justo con la fundación del Cártel de Guadalajara. Es una meditación sobre el fracaso de la Revolución en términos de generación de instrumentos de comunicación distintos a los balazos. Pero una novela, por suerte, es mucho más que las necedades que le desesperan a su autor. Citas una cosa que era muy importante para mí durante el proceso de escritura del libro, que en buena medida respondía a la pregunta: ¿qué hubiera pasado si unos guerrilleros de los años setenta se hubieran visto forzados a convivir con un general de la Revolución de 1910? Entre otras cosas, la novela es una caja de herramientas especulativas para pensar lo que la Historiografía no permite. Las novelas también producen conocimiento, es solo que la condición para que lo produzcan es, precisamente, que no sea demostrable.

Vidas perpendiculares parte de la idea de la acumulación de vidas que tiene un ser humano (lo que tú llamas en la novela vidas perpendiculares). ¿Eso podría entenderse como una reencarnación?

La anécdota es esa: ¿qué pasaría si un niño pudiera recordar sus vidas anteriores? ¿Qué clase de niño sería? Pero esa es solo la anécdota. El tema de la novela son los límites de la novela entendida como máquina divina y promotora de sistemas falocéntricos: ¿hasta dónde puedes jalar el hilo para que un montón de historias distribuidas caóticamente en el soporte «libro» sigan siendo leídas como una novela? ¿Dónde se acaba la identidad del género con la figura del padre? Es una novela sobre cómo se usa el tiempo en la novela. Si lo revientas, el mundo se puede leer de una manera más horizontal.

El personaje mexicano Jerónimo Rodríguez Loera puede recordar varias de sus vidas pasadas: fue un sacerdote napolitano cazador de monjes y pecador, fue una joven en Jerusalén a quien su padre quiere casar a la fuerza, fue un budista que descubre la infidelidad de su mujer con su propio hermano. Todas estas vidas perpendiculares dialogan simultáneamente con el presente mexicano que es la historia de Jerónimo en México. ¿Qué tienen para ti en común esas historias que datan desde el nacimiento de Cristo y que recorren Italia en el siglo XVII y otras épocas?

No es casual que San Pablo aparezca en el cogollo mismo de la novela, justo antes de que inventara esta cosa tan rara y única en la Historia que es el tiempo judeocristiano: un tiempo con principio y fin, que funciona como una raya y no como una esfera. Para que el tiempo pudiera ser lineal –la novela solo es posible en culturas que suponen que las cosas empezaron un día y se van a acabar otro, es un género monoteísta y autoritario– había que inventarse un mundo lleno de jerarquías, un mundo en el que nadie pudiera tirarse al sol encuerado nomás a estar contento. Eso fue lo que hizo San Pablo: si hay un fin, es porque tenemos que llegar a él y ese fin es el principio: el Padre. No todo lo que está mal en el mundo viene de ahí, pero todo lo que está mal en nuestro mundo empezó con la necedad de que el progreso existe y culmina nuestro arribo al gran falo de Dios.

Muerte súbita me ha parecido un libro interesantísimo y además muy complejo. ¿Cómo se te ocurrió la idea de narrar una novela como un juego de tenis?

El origen de una novela siempre es misterioso. Estuve años investigando al personaje de Caravaggio, con muchas ganas de escribir una novela en la que apareciera, porque es una figura fascinante. Y cuando me encontré, en uno de los muchos libros que fui leyendo sobre él, que además de ser el primer artista propiamente moderno de la historia, era un estupendo jugador de tenis, sentí que se abría el túnel y se veía el césped de la cancha.

¿Por qué escogiste a Quevedo y a Caravaggio como los contrincantes de este duelo deportivo?

¿Quién más habría sido un contrincante digno? Aunque ambos estaban en lados opuestos de la disputa ideológica de la Contarreforma –Caravaggio formaba parte de las mafias favorables a Francia en su Roma y Quevedo no podría haber sido un defensor más intenso del Imperio– los acercaban muchas cosas: hay un parentesco claro entre los santos pobres de Caravaggio y la escoria madrileña de la poesía pícara de Quevedo, un poder de observación similar, un catolicismo muy de dientes pa’fuera que con rascarle un poquito se convierte en un humanismo ateo: los poemas metafísicos de Quevedo, las vírgenes putas de Caravaggio. En términos biográficos también se parecían: ambos tenían una gran capacidad para meterse en líos espantosos que al final los llevaron a la tumba, ambos eran calaveras temibles y criminales tolerados por la obviedad de su genio, ambos tuvieron protectores poderosísimos con los que tenían comercios dudosos.

En un pasaje de la novela, el narrador dice: «No sé, mientras lo escribo, sobre qué es este libro. Qué cuenta. No es exactamente un partido de tenis. Tampoco es un libro sobre la lenta y misteriosa integración de América a lo que llamamos con desorientación obscena el “mundo occidental”». Yo te pregunto: ¿Quisiste atreverte a escribir un libro sobre la entrada a la Modernidad?

Yo sigo sin tener claro de qué se trata el libro, pero he tenido el privilegio –único, maravilloso, capital, indudablemente inmerecido, ya me puedo morir, etc.– de leer o escuchar a algunas de las mentes más lúcidas de la lengua pensando sobre él, y suelen coincidir en esa teoría. Ha sido un libro con suerte, que ha sido leído con gran generosidad.

En toda tu obra siempre están distintos momentos de la historia de México y, de manera paradójica, es en tu última obra en la que te remontas al período más antiguo: la llegada de los españoles. ¿De alguna manera, en este largo viaje que ha sido intentar entender México, has necesitado retrotraerte a la Conquista para comprender mejor la semilla del conflicto mexicano?

No sé. Vidas perpendiculares tiene un episodio prehistórico, anterior al lenguaje. Otra vez, un juego: ¿cómo se cuenta la historia de alguien que todavía no sabe hablar? Como sea, nunca jamás me he propuesto escribir sobre México como programa. Es más bien que México está ahí, enfrente, todo el tiempo. Maravilloso y desesperante, adorable y cabrón. Es mi otero, mi punto de mira, pero no es un programa. Es más, lo que sale en Muerte súbita no es México, ni siquiera Nueva España o el Imperio Mexica. Es lo que hubo en medio, ese alucinante mundo en gestación, todavía con nombres múltiples, que hubo durante diez, quince años después de la Conquista. Y ahí se puede conectar con tu pregunta anterior. Lo que había entre la gente del Renacimiento y la gente de la modernidad temprana era Tenochtitlán. El barroco –Quevedo y Caravaggio, sus puntas más altas– es imposible sin la lenta y dramática desintegración del imperio azteca. Al caer Tenochtitlán, Europa tuvo por fin un puerto seguro –el de Acapulco– para comerciar con Oriente. El mundo se volvió global por primera vez. El oro americano, además, produjo la reconstrucción de Roma, financió la navegación y exploración flamenca, francesa y británica, abrió China –el peso mexicano de plata circuló en China como moneda hasta el siglo XVIII–, produjo el excedente que permitió la invención de mecanismos que condujeron eventualmente a la Revolución Industrial. Eso lo dicen los historiadores, no yo. Mi novela especula sobre lo que ellos no pueden decir. ¿Cómo es posible que todo eso haya sido generado por el menso de Hernán Cortés?

Cierras el ciclo en Decencia con la aparición del Cártel de Guadalajara. ¿Crees que la literatura mexicana va a ahondar en el tema del narcotráfico tanto como lo hizo con la Revolución?

Soy escritor, no profeta: no tengo idea de qué vaya a pasar.

En la literatura mexicana reciente siento un escepticismo brutal para el cambio…

La literatura nunca ha contado la cara dulce de las cosas: no es su trabajo decir lo que está bien. En ese sentido, siempre es escéptica y está de malas.

¿Ves alguna salida para México?

Por supuesto que México tiene salida. Hay una muy fácil: legalizar las drogas. Hay una idiota, que es en la que están empeñados los gobiernos de todo el mundo: no legalizarlas, esperar a que se cumpla el ciclo de violencia y se desplace al Caribe y Centroamérica, y ya que llegue ahí, seguir esperando para que se desplace a otro lugar y así. Pero ojo: los procesos históricos no se miden por lo que dice la nota roja de sus periódicos durante un periodo. No creo ni siquiera que el problema del narcotráfico sea el mayor problema de México. No que no sea gravísimo, pero es resultado de otros problemas más hondos. Es solo que los periódicos le dan vuelo, porque vende muy bien: por un lado es cuantificable, por el otro, es glamorosamente gore. Un negocio redondo.

Me interesa mucho el tema del fantasma en la literatura. Noto que aparece con insistencia en tu obra (algunas veces con mucha ironía como en Decencia), pero está muy presente en diversos autores. ¿Por qué crees que este tema sea tan recurrente en el imaginario mexicano?

No sé. Mis fantasmas siempre son accesorios. Eso habría que preguntárselo a la Luiselli, que hizo lo imposible: escribir una novela mexicana de fantasmas –después de Rulfo, se entiende– y salirse con la suya. Si quieres le pregunto yo, ahorita que vuelva de dar clases.

Al principio de la entrevista mencionabas el proyecto en que estás trabajando. ¿Nos podrías dar un adelanto?

No, es de mala suerte.


Carolyn Wolfenzon (Lima, 1975). Ensayista y profesora en Bowdoin College (Maine).