REVISTAS-LLIBROS

Soñar, hacer, leer: 100 años de revistas literarias

Por Diana Amaya Aldana y Jaime Vargas Luna


La Casa de la Literatura Peruana acaba de inaugurar una exposición que realiza un recorrido histórico de publicaciones sobre literatura en el país. Los curadores de este proyecto nos presentan el proceso de sus indagaciones, que llega hasta el año 2010. La muestra puede visitarse hasta octubre.

Soñar

Una revista literaria es un objeto soñado, pensado a partir de la posibilidad de completar algún vacío cultural o al menos evidenciarlo de manera significativa. Por eso, la mayoría comienza con un manifiesto: toda revista es una promesa. Y es importante visibilizar las promesas que han ido forjando la literatura y la sociedad peruanas. Acercarnos a un grupo de revistas literarias permite encontrar estilos, deseos, éticas y estéticas que acompañaron una época y desaparecieron en otra, permitiendo entender momentos específicos de la cultura nacional. Este acercamiento propone que literatura y cultura son siempre procesos colectivos en construcción. El objetivo de la exposición «Soñar, hacer, leer: 100 años de revistas literarias» toma en cuenta estas condiciones para revisar panorámicamente la producción de revistas literarias hasta el 2010, promoviendo una mirada plural y desacralizada de la literatura peruana.

En el Perú, pocas revistas han sido materia de estudios o exposiciones: algunas que constituyeron momentos importantes como Amauta o Amaru, las de vanguardia, algunas de poesía y pocas más. No ha habido hasta ahora una exposición que abarque un periodo y un corpus tan amplios. De ahí la importancia de una revisión panorámica y, sobre todo, de promover una mirada plural de la literatura peruana. Existen los grandes escritores y las grandes obras. Son como dioses que vemos –leemos– desde muy lejos. Y existe el canon, que se aprende muy temprano y que se asume como incuestionable. Sin embargo, esos grandes escritores alguna vez fueron aspirantes, y a esas grandes obras las precedieron muchas pequeñas. Acercarnos a las revistas nos permite humanizar a esos escritores, quebrar distancias y descubrir que el canon está siempre en construcción y que en las manos de los lectores, escritores y revisteros de ahora siempre se está construyendo la literatura peruana.

Desde el siglo XVIII hasta hoy, la cantidad de revistas producidas en el país es poco menos que infinita. Sin embargo, una investigación con tales objetivos no podía empezar por los hitos. Había que examinar el corpus más amplio y diverso posible, corriendo el riesgo de iniciar una tarea interminable, y fijar ciertas claves de lectura. Era necesario identificar el rastro de la tradición hemerográfica que hoy observamos y producimos, con la que colaboramos y que consumimos. Así, pese a que revistas como Mundial, Variedades o incluso Colónida ya manifestaban elementos clave para la investigación (la revista como medio por el cual un grupo manifiesta posiciones específicas sobre literatura y cultura; y como resultado de mecanismos de socialización entre escritores-colaboradores y directores-gestores que dan lugar a un circuito que irá construyendo referentes para grupos posteriores), planteamos las revistas de vanguardia como punto de partida, pues fue ese el momento en que las revistas articularon movimientos estéticos y políticos, y constituyeron una red descentralizada de revisteros que constantemente estaban leyéndose, colaborando, citándose e insertándose en debates. Lima había dejado de ser el lugar de mayor producción de revistas. Así, se marcó un profundo punto de quiebre en la cultura peruana. Ello provocó la necesidad de observar cómo cada cierto tiempo un grupo de revistas, una red, proyectaba una nación más o menos distinta de acuerdo a la manera en que se relacionaba con el resto del país. No obstante, tras examinar cientos de revistas, arribamos a conclusiones que reducían enormemente el corpus de exhibición. Por un lado, la dificultad para encontrar muchas de las revistas que buscamos o hallarlas en pésimas condiciones fue haciendo la muestra mucho más centralista de lo que queríamos; por otro, la excepcionalidad de algunas como Amauta, Amaru, Cultura y pueblo, Hueso húmero o Sieteculebras, entre otras, nos confirmó por qué son hitos de la cultura peruana.

Hacer

Una dificultad mayor fue la definición de revista literaria, que inicialmente excluía revistas culturales, de crítica, suplementos de periódicos y otros productos que no fuesen explícitamente revistas literarias y que no hubieran sido publicadas por iniciativas que consideráramos no institucionales. Pero la realidad resultó bastante más flexible que esta definición: algunas revistas, aun publicadas por una universidad, grupo político o el Estado mismo, y sin ser exclusivamente literarias, reflejaban también una propuesta cultural y literaria; y las redes mismas incluyen excepciones que van marcando los puentes entre uno y otro horizonte. Ello permitió considerar a las revistas literarias como elementos en los que la literatura ocupa un rol importante y que impacta sobre el medio literario.

Revisar y seleccionar no es suficiente. Organizar un discurso coherente con un corpus del que nos interesaba resaltar la diversidad significó una dificultad aun más grande. ¿Qué hacer con tantas voces coexistiendo, citándose o negándose? Había que observar cómo dialogan y se hacen parte de una época. Así, optamos por resaltar tendencias en lugar de profundizar en las propuestas particulares. Organizamos la exposición en función de dos ejes: las aproximaciones a la inclusión y a la modernización desde las distintas revistas y épocas. Por ello, planteamos secuencias temáticas y cronológicas agrupadas en cuatro momentos que llamamos: radicalmente nuevos, arcadia moderna, desbordes y democratización 2.0.

Radicalmente nuevos

En la década de 1920 el trauma todavía fresco de la Guerra del Pacífico y el desarrollo de tecnologías y productos poco antes inimaginables marcaron a la juventud que veía llegar el centenario de la independencia nacional. La sociedad buscaba una renovación profunda y tanto el Estado como la ciudadanía se creían capaces de conseguirla. Fundamentalmente, cuatro revistas debatieron aquellas preocupaciones: Amauta, el Boletín Titikaka, Chirapu y La sierra. Sus contenidos, viñetas y publicidad reflejan este ambiente: nuevos medios como el cine o la radio; nuevas tecnologías como la del aeroplano y el automóvil; y nuevas disciplinas como el psicoanálisis, de profundo impacto sobre las vanguardias. En general, revistas de Puno, Arequipa, Lima, Trujillo, Huancayo y otras ciudades se insertaron en reflexiones y discusiones profundas sobre cómo debería organizarse política, estética y moralmente la nueva sociedad. En ellas, grupos de intelectuales buscaron (y consiguieron) renovar radicalmente el pensamiento, la literatura y el arte nacional.

El liderazgo absoluto de este movimiento lo tuvo, sin duda, Amauta, bajo la dirección de José Carlos Mariátegui y cuya influencia posibilitó una red editorialista en todo el país que suscitó el surgimiento de otras revistas o boletines. Desde su título, Amauta fusionó el pasado prehispánico con la vanguardia más avanzada, proponiendo lo que entonces se llamó un futuro verdaderamente nacional. En sus páginas se articuló mucha de la producción intelectual más importante de la década de 1920. Amauta hacía apuestas literarias arriesgadas, daba espacio a la más avanzada crítica cultural, promovía debates y proyectos políticos, y poseía la propuesta gráfica más innovadora de su época. Así, tanto sus contenidos como su diseño se convirtieron en la referencia más duradera de las revistas culturales peruanas.

La otra revista central del periodo fue el Boletín Titikaka de Puno. De formato más sencillo y contenidos menos variados, el boletín de la editorial Titikaka desarrolló una propuesta original y ambiciosa: un vanguardismo indigenista capaz de dialogar con otros movimientos y de proponer un nuevo mapa literario latinoamericano. Con similares preocupaciones surgió Chirapu, a cargo de Ántero Peralta y publicada por el grupo Los Zurdos, en Arequipa.

Arcadia moderna

Tras los años de la Patria Nueva de Leguía y del debate intelectual sobre cómo construir una sociedad propiamente peruana, se consolidó un proyecto bastante más conservador: un Estado que excluyó a los movimientos sociales y asumió una modernización a pequeña escala, generando en el incipiente sector urbano e industrial la ilusión de vivir en un país moderno mientras crecía la distancia entre ellos y el resto de peruanos.

Del gusto vanguardista quedó poco y las revistas volvieron a la nostalgia de la Lima virreinal, a propuestas estéticas tradicionales o al desarrollo de la crítica a través del humor. Con la intelectualidad aprista y comunista exiliada o en la clandestinidad, fueron pocas las voces renovadoras en el campo literario (y aparecieron, fundamentalmente, en la narrativa indigenista). Las revistas importantes de la época dependían fundamentalmente de periódicos o corporaciones, de ahí que su formato fuese de alta calidad. Es el caso de Cultura peruana, Mar del sur o Centauro, aunque también algunas revistas independientes como 3 o La palabra. En ellas llama la atención, por un lado, la gráfica, frecuentemente relacionada con motivos prehispánicos, las ilustraciones y contenidos que piensan el pasado solo como objeto de observación; y, por otro, los nombres de Luis Fabio Xammar o José María Arguedas.

Los lectores peruanos de la década de 1940 se formaban con lecturas más cercanas a la tradición europea que a la nacional: la guerra exacerbaba los nacionalismos, el mundo estaba pendiente de todo lo que ocurría en Europa, no solo en relación con la guerra misma sino también con la actualidad cultural e intelectual. En los periódicos y las revistas se leía traducciones de Camus, Sartre o –poco después– Faulkner, junto a pocos textos peruanos, de autores largamente reconocidos como Ricardo Palma o Ventura García Calderón. Aunque sin el impacto de las de vanguardia, se fundaron algunas revistas importantes, donde se articularon nuevas propuestas, ya no planteando una nueva humanidad, sino ofreciendo interpretaciones más concretas de la realidad. Los ejemplos más destacados fueron sin duda Las Moradas, dirigida por Emilio Adolfo Westphalen, y Letras peruanas, dirigida por Jorge Puccinelli.

Desbordes

Una serie de razones políticas, sociales y culturales hicieron que desde la década de 1960 un nuevo sector, el popular letrado, multiplicase su presencia en la esfera pública. Gracias a este proceso de democratización desde abajo, aumentaron las revistas y, con ello, la cantidad y complejidad de propuestas a nivel formal y de contenido. Desde las hojas sueltas, engrapadas y sin compaginar, como Estación reunida y Piélago, pasando por las de uno o dos pliegos, como La tortuga ecuestre, Creación y crítica, hasta las encuadernadas como los Cuadernos semestrales de cuento, esta explosión de medios y voces abrió nuevos cauces: un proceso de especialización que se ha ido extremando con los años, pues no solo aparecieron revistas específicamente literarias, sino que algunas comenzaron a diferenciar secciones de creación y crítica, y otras se dedicaron a un género específico. Mientras la narrativa siguió, fundamentalmente, ocupando un lugar menor en las revistas; la poesía encontró en ellas su espacio más productivo; y la crítica de revistas se convirtió en (y es todavía) la mayor referencia de los lectores especializados, entre las que destacan, Hueso húmero y la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, creadas ambas en la década de 1970 (con propuestas muy distintas: esta, académica e indexada; aquella, combinando crítica y creación aunque siempre con contenidos novedosos y rigurosos).

Al popularizarse el medio literario, las revistas pudieron difundirse con más facilidad; así, hacer una revista se hizo también más sencillo: bastaban medios tan simples como un plumón y papel de cualquier tipo. O fotocopias. O imprimir pliegos sueltos. Lo importante era manifestarse, adherirse o cuestionar. La propia materialidad influyó en la publicación de contenidos lúdicos o políticos según el caso, y a su circulación, lo cual ayudó a fortalecer grupos como Hora Zero y La sagrada familia, que encontraban por fin un medio accesible de expresión.

Por otro lado, la experiencia cubana estimuló el activismo en los jóvenes de todas partes. En el Perú, Javier Heraud se convirtió en referente del compromiso y su muerte lo hizo ícono. En los mismos mimeógrafos en donde se imprimían folletos y boletines con propaganda revolucionaria, se hacían revistas. Las editoriales, portadas y colaboraciones muestran que en ese momento las revistas literarias eran también medio de difusión del activismo político.

Pero como la revolución no vino de las guerrillas sino de las Fuerzas Armadas, se hizo más complejo asumir una postura. Algunos se sumaron, otros se opusieron pues consideraban que había que ser más drásticos, estar con el pueblo, contra el Estado. Aquí, el aspecto visual es trascendental para comprender cada propuesta. El pop «achorado», el constructivismo soviético, las viñetas y las ilustraciones más alegóricas completaban la propuesta de cada revista.

Sin embargo, cuando las diferencias se acentuaron y la guerra interna estalló, las más radicales moderaron su discurso o callaron, mientras los menos radicales cambiaron esperanza por decepción. Se pasó de la proclama al silencio o a la voz baja. Muchas dan cuenta de la politización de la época y de la transformación que el contexto impuso sobre sus contenidos.

Desde el lado de los debates sobre la inclusión, Cultura y pueblo es fundamental. Fue pensada para su difusión masiva y no especializada (a diferencia de la otra revista de la Casa de la Cultura, Revista Peruana de Cultura), pero su contenido literario era de avanzada, ofrecía una visión inclusiva de la literatura nacional: una sección infantil, recopilaciones de tradición oral, literaturas regionales y una reflexión constante que fue ampliando los límites de lo que se entendía por literatura peruana. Esto ayudó a legitimar a muchos actores excluidos. La literatura infantil fue la más fácil de incorporar (más bien como un mercado); las voces regionales se aceptaron, por lo general, si venían con la conciencia de la diferencia; mientras las posturas de género siguieron siendo resistidas.

Democratización 2.0

Si el mimeógrafo permitió la multiplicación de revistas, cambiando profundamente su producción, contenido y circulación; la masificación de internet generó una transformación equivalente o más profunda. La globalización, la simplificación de recursos y la masificación del acceso modificaron las maneras de producir y leer revistas.

Las revistas digitales pasaron de replicar inicialmente la estructura de las de papel a explotar las ventajas del medio, transformando su forma y contenido. El diseño asumió un rol central; la velocidad afectó el ritmo de lectura y, con ello, la extensión de los contenidos; la posibilidad de aceptar comentarios y realizar actualizaciones hizo más ligeras las publicaciones; la ausencia de fronteras permitió una vocación más internacional, y la facilidad de producción convirtió a muchas en empresas individuales, algunas de muy alta calidad.

Las revistas de papel, por su parte, fueron afectadas fundamentalmente por dos tendencias: la glocalización y la sofisticación. En todas partes, la fuerza homogenizante de la globalización amenazó con destruir las identidades locales provocando respuestas glocales: estrategias de fortalecimiento de identidades específicas para insertarse en la sociedad global sin ser absorbidas por esta. Así, en muchas revistas peruanas creció el interés por visibilizar literaturas e historias literarias locales o regionales propias y ajenas, resaltando sus diferencias para enfatizar la heterogeneidad de la sociedad global. Se reivindicó, fundamentalmente, una literatura andina capaz de ser contemporánea y de dialogar con otras tendencias glocales y globales. Quizá la referencia más importante de este tipo sea la cusqueña Sieteculebras.

Por otro lado, la paulatina especialización de las revistas literarias y la masificación del acceso a la información y producción originadas por el desarrollo de la industria digital dieron como resultado revistas literarias cada vez más sofisticadas. Salvo excepciones, se privilegiaron las propuestas críticas, éticas y estéticas individuales a las colectivas. Se multiplicaron los números monográficos en las revistas (es sintomático el cambio de formato y contenido de La casa de cartón, que pasó de una primera etapa con contenidos variados a una segunda en la que cada número se dedicaba a un autor), contribuyendo a afianzar el canon nacional o a enriquecerlo recuperando autores olvidados o menospreciados. Creció el número de revistas de crítica, de creación y mixtas buscando, no ya el parricidio ni el desafío al canon, sino su lugar en él.

Leer

Cada revista buscó o generó sus propios lectores. Los llamados a las suscripciones, la publicidad y reseñas en otras revistas, el tiempo de vigencia, las cartas a los colaboradores, han sido indicadores con que cada revista ha medido esa capacidad de afectar la vida de sus lectores. En la vanguardia hasta 1950, la mayoría de revistas se dirigía al público general, lo cual quedaba revelado por el tipo de publicidad (desde anuncios sobre papel colomural hasta otros sobre autos, bancos o electrodomésticos); desde la década de 1960, en cambio, se dirigirán a lectores cada vez más especializados. Las suscripciones funcionaron cada vez menos, hasta ser prácticamente abandonadas por las revistas. Hoy solo unas pocas mantienen esta tradición, como la RCLL o, escapando del margen de investigación, Buensalvaje.

La forma de circulación es otra variable para comprender el impacto de las revistas literarias en la vida cultural, su llegada a los lectores y a qué tipo de lectores. Por lo general, las de amplio tiraje, mayor calidad de impresión, o vinculadas a editoriales, periódicos o industrias, dan cuenta de precios por número y por suscripción anual. Hace falta realizar un análisis del valor de cambio de esos costos. Sin embargo, la mayoría de revistas no especificaron precios. De las de la década de 1960 en adelante, se sabe que fueron distribuidas gratuitamente, intercambiadas en recitales u otros eventos que fortalecieron redes de productores y editores. Así, las de mucho menor presupuesto parecen dirigirse cada vez más a otros productores de revistas o a lectores literarios mediana y altamente informados, mientras que las de mayor presupuesto siguen dirigiéndose a un público algo más masivo, aunque diferenciado por los contenidos que prefiere.

Finalmente, todas las revistas atraviesan el mismo proceso: soñar, hacer y leer. Mirarlas en conjunto teniendo en cuenta esa secuencia permite observar una serie de promesas sobre la literatura y la cultura peruanas. No todas se realizaron, pero acaso para comprender un proceso, social o cultural, es necesario observar tanto lo que se consigue como lo que se aspira a conseguir .


Diana Amaya Aldana (Piura, 1986). Bachiller de Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Integra el Equipo de Investigación y Producción Literaria de la Casa de la Literatura Peruana.

Jaime Vargas Luna (Junín, 1980). Es asesor literario de la Casa de la Literatura Peruana y candidato a doctor por la Universidad de Wisconsin-Madison.