Mario-Levrero

Las bromas espirituales

Nota sobre la obra de Mario Levrero

Por Diego Otero



«Cantemos al amor y al ocio que nada más merece ser habido» Ezra Pound

¿Quién fue Mario Levrero? Dejémonos engañar por un momento, suspendamos nuestra credibilidad: si uno ve sus fotos –sobre todo las de los noventa– se puede encontrar con una especie de científico loco en vacaciones permanentes: la barriga un poco floja, el bividí, los anteojos de luna gruesa y marco oscuro, las cejas caóticas y enormes, la mirada en el límite de la curiosidad y el desquicio. La imagen es inexacta, desde luego: Mario Levrero fue escritor, y no uno cualquiera: uno que se ha convertido, en los últimos diez o quince años, en nombre referencial –modelo ético y estético– para muchos de los escritores hispanoamericanos de las generaciones más recientes.

Pero la inexactitud también dice cosas, porque Levrero es, en efecto, en el trazado continuo de su obra, una especie de científico loco en vacaciones permanentes: alguien que luchó con ferocidad por crear espacios de ocio que le permitieran conectarse a la máquina de la escritura, y así viajar por los plie- gues de su propia conciencia, memoria y fantasía. Los libros que Mario Levrero publicó o dejó escritos son el resultado de la propiciación y el registro de esos viajes; algo así como el testimonio de la cacería de sí mismo. En el camino, casi de forma inevitable, Levrero se hizo crucigramista, humorista, psicoanalista amateur, aficionado a experiencias paranormales, guionista de historietas…

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En un principio la obra de Levrero fue catalogada de fantástica o de tributaria de la ciencia ficción. Luego apareció en el argot crítico la figura de una «literatura menor», que según algunos le calzaba bien. Levrero se opuso a esas y a otras clasificaciones y reclamó para sí la categoría de «realista», una forma elegante de pedir que se le juzgase en el contexto de la literatura seria, de la «literatura como arte». Raro, fue el adjetivo que le endilgó la crítica, para poder agruparlo junto a otros escritores uruguayos. Y Levrero se defendió diciendo que le parecía una calificación inentendible, o poco elocuente: ¿No todo es raro si lo miramos desde cierto ángulo o con cierta fijeza?, se preguntó (con otras palabras) en más de una oportunidad. ¿No son raros los árboles o las abejas que hacen una especie de alquimia dorada y dulce y que trabajan en un orden asombroso? ¿No es raro, después de todo, el hecho de que las huellas digitales de cada persona en el mundo sean absolutamente únicas?
Levrero recurrió a muchos de los géneros llamados menores –policial, fantástico, ciencia ficción, diario, etc.– y los subvirtió con brillantez, con el único propósito de construir libros que dijeran la verdad, es decir, su verdad. Después de todo, había crecido devorando ejemplares de «La pequeña Lulú», películas de Laurel y Hardy, y novelitas policiales desechables. La figura de Kafka, sin embargo, le sirvió de llave maestra: «Hasta leer a Kafka no sabía que se podía decir la verdad», dijo, en una entrevista con Hugo Verani. De Kafka aprendió dos nociones: 1) La política de la intimidad, es decir, la idea de que aquello que ocurre en el espacio doméstico se reproduce en el espacio público; y 2) La realidad interior como parte sustancial de la realidad, es decir, la idea de que la experiencia humana está muy lejos de limitarse al ámbito de los hechos concretos, objetivos, externos, sociales.
Quizá también aprendió otra cosa de Kafka: el hecho de que el arte, incluso cuando está sumido en la oscuridad más brutal, puede obsequiarnos siempre con encantamiento y al- gunas carcajadas.

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«¿Cómo definirías tu estilo?», le preguntaron más de una vez a Levrero. Y su respuesta nos da algunas pistas sobre su obra y su concepción de la literatura: «El estilo es una cosa que sale de adentro, que hay que dejar salir». Es decir: el estilo no es un cúmulo de influencias ni un conjunto de recursos técnicos aplicados con fines expresivos. Para Levrero el estilo tiene que ver con una cierta fidelidad a la exploración de eso que el psi- coanálisis llamó «inconsciente», eso que habita la zona sin luz de nuestra mente, que se encuentra en un permanente estado de transformación, y que se suele manifestar a través de imágenes y asociaciones. Quizá por eso Levrero solía decir –tanto en sus talleres de escritura como en entrevistas o incluso en algunos de sus libros– que la literatura es un trabajo de imágenes, y que el escritor debe traducir esas imágenes en formas verbales precisas.
Pienso en las respuestas de Levrero y me viene a la mente un verso del poeta chileno Enrique Lihn, que leí hace más de veinte años: «El estilo es el vómito». Curiosamente, cuando leí ese verso no entendí a qué se refería, de qué estaba hablando, y me pareció solo un juego desafiante, una humorada crítica en contra de esos poetas que viven atrapados en el oropel y la contorsión técnica. Y sin embargo, el verso siguió conmigo, resonando más allá del poema y más allá incluso del libro en el que estaba ese poema. (Me parece recordar que el libro era a Partir de Manhattan, pero lo presté y lo perdí, como suele ocurrir). Ahora pienso que lo de Lihn era una forma visceral –en el sentido más concreto del término– de decir exactamente lo mismo que dice Levrero: el estilo es una cosa que sale de adentro.

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Los libros de Levrero, entonces, no tienen estilo. O mejor dicho: tienen un estilo particular, que cambia, que se transfigura. La «Trilogía involuntaria» –título que recoge sus primeras novelas– representa una suerte de educación en la «literatura como arte», y según mi modo de ver es lo más débil de su obra, lo más encorsetado, lo menos libre. En paralelo a esas exploraciones Levrero empezó a trabajar en sus verdaderos prodigios iniciales: Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, publicado en 1975, es un cruce violento de folletín, policial a lo Chandler, comedia desbocada, y mucho de parodia de literatura fantástica. Todo con un solo propósito: que la promiscuidad de géneros menores (y el vibrante esperpento subversivo en que se convierte el relato) opere como vehículo de liberación de los miedos y deseos profundos de una voz na- rradora inestable; por eso la historia parece deshacerse o torcer constantemente.

El libro, sobra decirlo, es furiosamente divertido.
A mediados de los ochenta Levrero publica Caza de conejos, un hermoso libro que escapa a cualquier intento de categoriza- ción –tiene escenarios, climas y personajes más o menos defini- dos, pero no es una novela, tampoco es un conjunto de relatos, tampoco un puñado de poemas en prosa–, y que fue escrito en la primera mitad de los setenta, por la misma época de Nick Carter. Aquí Levrero se acerca por primera vez a los efectos de la escritura fragmentaria y a la experimentación del lenguaje, y ofrece un conjunto de narraciones delicadas y truncas, que se superponen y que se entrecruzan, y que configuran un delicioso desvarío –con momentos de cruel e irónica lucidez– sobre la violencia, el erotismo y el sinsentido del poder.
Pocos años después, en una edición episódica de un su- plemento del diario argentino Página12, Levrero publicó La banda del ciempiés, una desternillante novela breve cuyo centro conceptual es la idea misma de transformación, y cuyo estilo imita al de las traducciones de los policiales populares: neutro, rápido, económico. El libro empieza con un clima y un campo dramático que parecen salidos de un dibujo animado (apenas leí las primeras páginas recordé al Hombre araña de fines de los setenta, que veía como un pequeño yonqui durante las mañanas de un verano, a los seis o siete años) y que poco a poco giran hacia un tono más bien noir, del que luego se van desprendiendo imágenes y escenas retorcidas, absurdas, que de pronto desembocan en un largo episodio existencial, levemente onírico, en el que dos personajes caminan por la orilla de una playa y sostienen un diálogo que parece el homenaje a una inspirada sesión psicoanalítica…

Y podemos seguir y seguir: cada libro de Levrero es una sofisticada y eficaz maquinaria que parece obedecer únicamente a las cambiantes necesidades expresivas del autor. El estilo es solo una consecuencia temporal.

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Dije que «La trilogía involuntaria» era la obra más débil de Levrero. Quizá deba retractarme, al menos parcialmente: En El lugar (su segunda novela) Levrero consigue un hallazgo. Primero propone y sostiene un clima de austeridad y de encierro (literal) durante más de la mitad del texto, y coloca al lector en un lugar anímico muy especial: el de una suerte de monotonía y grisura asfixiantes. La segunda y la tercera parte del libro ofrecen las salidas del laberinto onírico, y Levrero le insufla al relato otro ritmo, otra velocidad, otro humor. La consecuencia de ese cambio repentino, en el que argumento y estructura se encuentran –o se hacen uno–, es muy potente: la sorpresa y el asombro se instalan en la mente del lector, a la manera de un efecto hipnótico. De hecho, parece que a partir de la escritura de El lugar (que se señala, según una entrevista con Elvio Gandolfo, como concluida en 1969), Levrero empezó a entender que podía hacer de su obra un espacio de juego y diálogo entre su psiquis y la psiquis del lector.

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La imagen inicial de El discurso vacío (1996), uno de los libros fundamentales de Levrero, es el relato de un sueño. El narrador, planteado en clave explícitamente autobiográfica, cuenta, entre otras cosas, que en el sueño se ve a sí mismo tomando fotos, o filmando con una cámara de cine. Ahí están dos de las constantes levrerianas: el sueño y la imagen. El discurso vacío es un libro construido a partir de dos ejes que se engarzan, que friccionan y que se transforman a lo largo de las páginas. El propósito inicial es el de una performance escritural: el primero de los ejes, titulado «Ejercicios», es una serie de textos cuya única pretensión es caligráfica –es decir: el perfeccionamiento de la escritura como imagen–; Levrero dice que «un amigo loco» le recomendó realizar ejercicios para mejorar la letra, con la idea de que mejorando la letra le iba a mejorar el carácter. Poco a poco, a lo largo de las páginas, nos damos cuenta de que el resultado de esos breves ejercicios diarios –una carilla de una hoja de papel– son revisados por su mujer. Y poco a poco, también, somos testigos de cómo esos ejercicios caligráficos se van transformando en mensajes para su mujer; comentarios sobre la convivencia; quejas, reclamos o promesas.

El otro eje del libro, que Levrero titula «El discurso», es también un tipo de escritura performática a manera de diario, pero aquí ya no aparece el pretexto de la forma visual de las palabras: aquí nos enfrentamos al intento de la liberación de la escritura en tanto contenido, en tanto discurso, más allá de las ataduras argumentales. Dice Levrero: «…Por eso me pongo a escribir desde la forma, desde el propio fluir, introduciendo el problema del vacío como asunto de esa forma, con la esperanza de ir descubriendo el asunto real, enmascarado de vacío». Levrero alude aquí a la forma –acaso otro modo de referir lo visual– para iniciar el flujo discursivo. Y el resultado de ese segundo eje, como el lector descubrirá a lo largo de las páginas, terminará desarrollando una cadena de imágenes que formarán una historia, un relato sobre el perro de la familia y un gato callejero. Solo que perro y gato –y todas las cosas que suceden entre ellos, y que Levrero documenta en cada entrada de esa suerte de bitácora doméstica– se cargarán de un asombroso poder simbólico.
¿Qué es El discurso vacío? ¿Es escritura como performance? ¿Es una novela? ¿Es un diario subvertido? ¿Es eso que ahora llaman, horrorosamente, «autoficción»? Sí, quizá es todas esas cosas a la vez, pero es algo más, sobre todo: es un libro que se juega en el riesgo radical de la experimentación, y que lo hace sin ser pretencioso y sin dejar de ser entretenido, accesible, a ratos deslumbrante o desconcertante, siempre cargado de sentido del humor y de conciencia dramática.

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En los últimos años se ha comparado la figura de Levrero con la de Roberto Bolaño, el gran referente de la literatura la- tinoamericana del sigo XXI. Hay similitudes, es cierto: ambos autores vivieron fascinados con la idea del detective como metáfora del escritor –y ambos fueron lectores compulsivos de novelas policiales, que les sirvieron a veces como plantillas dramáticas–; ambos, además, consumieron mucha cultura po- pular y fueron devotos de genios excéntricos como Philip K. Dick. Pero hay un par de diferencias sustanciales: 1) La obra de Bolaño se inscribe en el canon latinoamericano y busca ensancharlo desde adentro, mientras que la de Levrero se mueve permanentemente en sus márgenes –a veces, incluso, en los márgenes de lo que se considera «literatura»–, en busca de una suerte de irrenunciable libertad expresiva. 2) La obra de Bolaño está sostenida por la épica explícita (y la tragedia implícita) de una colectividad: el crepúsculo de la utopía socialista. La de Levrero está sostenida en la más empecinada experiencia individual: su conjunto dibuja la imagen de un hombre solo frente a un mundo vasto, incomprensible, a ratos maravilloso, hilarante o terrorífico, a menudo vulgar.
Estas diferencias esenciales podrían explicar (al menos tangencialmente) el hecho de que Bolaño sea hoy un escritor publicado y celebrado por la industria editorial de las lenguas centrales, y que Levrero sea hoy un escritor cuyas escasas traducciones existen solo porque hay lectores entusiasmados que desean ofrecer la buena nueva de su obra. (De hecho, vale la pena decir aquí que ninguno de los libros de Levrero ha sido traducido aún al inglés).

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Dice Levrero en La novela luminosa, su gran título póstumo planteado en un singular cruce de relato autobiográfico y de diario subvertido: «Según el estado de mi barba, a veces, cuando estoy preparándome para lavarme los dientes antes de irme a dormir, veo un rostro muy parecido al de Salman Rushdie (autor que no leí ni pienso leer). Es muy probable que este pa- recido sea una ilusión óptica, y de todos modos hay diferencias notorias: mucho menos pelo, más edad, la mirada no tan astuta ni tan satisfecha de sí misma. Pero, por las dudas: aviso a todos los musulmanes que Rushdie no está en Montevideo. Se ruega comprobar prolijamente la identidad antes de actuar».
Más allá del chiste –o mejor: en el contexto del chiste, que coloca las cosas en un plano de cierta perspectiva–, ese breve fragmento ofrece una clave de lo que podríamos llamar la ética creativa de Levrero: «la mirada no tan astuta ni tan satisfecha de sí misma». El uruguayo se manejó siempre a contramano de las exigencias de la industria editorial y de las modas de la institución literaria; y a contramano, sobre todo, de la idea misma de programa ideológico. En un sentido, la obra de Levrero es una lucha extrema, sin cuartel, perdida de antemano: la lucha de un individuo por ser fiel a sí mismo, o dicho de otro modo: la lucha de un individuo contra el poder y sus encarnaciones.
¿Ir a contramano de la idea misma de programa ideológico no es otra forma de programa ideológico?, me preguntarán, posiblemente. Sí, lo es: un programa anárquico, vital, enloquecido e insobornable.

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En la etapa final de su obra –a partir de Dejen todo en mis manos, esa pequeña joya que parece una película dirigida por Kaurismaki, escrita por los hermanos Coen, y ambientada en Sudamérica– Mario Levrero consolidó un punto de vista muy específico: el del escritor como un perdedor desconocido; el de alguien que sueña con escribir, pero ya no grandes historias, acaso solo el pequeño cuento de su propia vida. A partir de entonces edificó una espléndida literatura del yo, pero un yo muy singular: el yo del escritor anónimo que dialoga horizontalmente con el lector anónimo.

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Se ha repetido insistentemente que La novela luminosa es una obra maestra. Quizá lo sea; hoy es difícil saber ese tipo de cosas. En cualquier caso me da la impresión de que se trata de un libro importante porque coloca con suma originalidad y potencia, en el centro de su discurso, el gran tema de la actualidad: el jaque en el que ha caído cualquier aspiración espiritual en un mundo obsesionado unívocamente con lo material. La novela luminosa, además, es la cúspide del experimento técnico levreriano: es un libro que consigue generar un poderoso efecto psíquico en el lector gracias a una estructura que propone nítidos climas emocionales que luego tuerce y replantea drásticamente.

En primera instancia, la estructura de La novela luminosa propone el relato de un fracaso: un escritor físicamente acabado, de reconocimiento mediano y tardío, más o menos pobre, recibe una beca para terminar un proyecto que empezó a escribir veinte años atrás, cuando pensó que no iba a salir vivo de una operación. El proyecto lleva el título de La novela luminosa, y es un conjunto de cinco capítulos que intentan relatar lo que Levrero llama «experiencias trascendentes»; es decir, expe- riencias inexplicables por las vías de la razón o los sentidos; experiencias espirituales. Pero el escritor es decir Levrero, que constantemente enfatiza el hecho de que está escribiendo sobre sí mismo– utiliza el año de la beca no para completar el libro inconcluso, sino para construirse un espacio mental que le permita alcanzar el estado psíquico que el viejo proyecto le demanda.

¿Cómo intenta construir ese espacio mental? A través de un diario, pero no uno común: un diario subvertido, un diario en el que, como escribió Sergio Chefjec, las premisas son la escasez y la repetición, y en el que los detalles de la vida personal están casi completamente obliterados. A lo largo de cuatrocientas páginas Levrero nos sumerge en el mundo de una cotidianeidad casi burda, con escasos momentos de luz. La clave dramática, claro, está en la tensión implícita: ¿en qué momento nos contará que ya está preparado para continuar La novela luminosa? Obviamente ese momento no llega nunca, pero el cambio de tono, de velocidad y de contenido que se manifiesta cuando pasamos del «Diario de la beca» a la novela propiamente dicha –que corre durante poco más de cien páginas–, genera un golpe de sorpresa, como si el autor se introdujera en nuestros mecanismos de pensamiento y se pusiera a jugar.

Como si la lectura nos regalara una auténtica experiencia espiritual.

Así de simple.

Hacia el final del prefacio de La novela luminosa –donde se exponen las reglas de juego del libro– Levrero dice que la única luz que pueden alcanzar esas páginas será la que les preste el lector. Es una defensa, desde luego, frente a la posible acusación de arrogancia que podría rodear a un título semejan- te. Pero también es una verdad: Levrero es el tipo de escritor que construye proyectos que solo se terminan en la cabeza del lector. Y La novela luminosa es un libro cuyo prestigio ha ido creciendo en silencio, muy lentamente, de lector en lector, a la antigua, a semejanza de un mundo en el que todavía se creía en la posibilidad del entusiasmo como algo imposible de em- paquetarse y de venderse.

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Mario Levrero (Montevideo, 1940 – 2004) se refería a los escritores y artistas que admiraba como sus amigos. En La novela luminosa habla de un encuentro casual con Gérard De Nerval en la calle. Es obvio que se refiere a un libro que vio en una librería de viejo, pero también es obvio que nos quiere decir que Nerval es un escritor que lo acompañó, que lo ayudó a pasar momentos duros, y que lo inspiró. De vez en cuando se lo encontraba entre la vulgaridad de la calle, sin más.

Esa es otra condición de la obra de Levrero: uno lo lee como quien lee a un amigo.



Diego Otero (Lima, 1973) es autor de los poemarios Cinema fulgor, Temporal y Nocturama. Es también editor, periodista cultural y profesor universitario.