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Artesano y ciudadano

Por Alexis Iparraguirre


Premio Príncipe de Asturias de 
las Letras 2013 y autor de más de veinte títulos entre grandes novelas, libros de cuentos, ensayos y textos periodísticos y autobiográficos, Muñoz Molina (Úbeda, 1956) es, sin duda, uno de los escritores más importantes en lengua española, y acaso del mundo entero. Pese a que él mismo se defina como «solo un artesano de las palabras», en esta entrevista se luce como lo que es: un lúcido, profundo y entrañable hombre de su tiempo.

De impecable azul marino, suéter y pantalón en combinación, me recibe Antonio Muñoz Molina. Le digo que me lo imaginaba recién llegado al edificio de NYU y con su casco de ciclista bajo el brazo, como la última vez que lo vi hace un año. Me sonríe: «En esta época no se puede». Es verdad: las continuas nevadas han orlado las aceras de un hielo cada vez más compacto. Los neoyorkinos, envueltos en lana, agazapados bajo capuchas, transitan entre crecientes zócalos de nieve quebradiza y torres de vapor bombeadas por los extractores de humedad, que las expelen junto con una brisa tibia y del todo inocua desde los túneles del subterráneo. La temperatura afinada en el lobby del departamento de Español y Portugués hace a pensar que la convivencia obligada y trabajosa con el invierno, fuera del edificio, es una especie de sueño lúcido del que, en ese momento, estamos afortunadamente despiertos.

Muñoz Molina me invita a su oficina y lo sigo por un pasillo flanqueado de despachos en los que otros profesores trabajan e investigan. Antonio es profesor de la Maestría de Escritura Creativa en español desde hace más de un lustro, un programa único en el ámbito de los departamentos de Español y Portugués de la Costa Este de los Estados Unidos y, sin duda, una de las razones por las que Nueva York ha recobrado dinamismo como una escena floreciente para nuevos escritores latinoamericanos. «Siempre me la cambian», me explica Antonio, refiriéndose a la oficina que abre. «Como ves, los anteriores ocupantes me dejan sus libros». Es un despacho pequeño pero cálido, con estanterías en las paredes más largas. Veo si puedo reconocer algunos de los volúmenes alineados en ellas pero identifico pocos. La mayoría son títulos de crítica cultural en inglés, novelas románticas inglesas y estadounidenses, algunos libros sobre pintura y artes plásticas y unos pocos de poesía española. «Yo voy conociendo a mis predecesores mirando los lomos de lo que leen. Los conozco un poco sin conocerlos». Muñoz Molina enseña sus talleres de la maestría durante el semestre de primavera y la otra parte del año vive en Madrid. En Nueva York, lo conocí porque durante dos semestres fui su alumno en los talleres literarios matutinos que dictaba en East 17th Street, en un edificio de NYU muy próximo a Union Square Park. Al mismo tiempo, fui leyendo algunos de sus libros. Para mí, en el curso de dos años, se volvió el autor de al menos media docena de novelas de palabras exactas para escrutar dramas humanos apasionantes en un marco de permanente desazón. Nunca he podido separar ese sentimiento del hecho de que sus novelas estén ambientadas en el periodo de entreguerras, y si no entonces, en un pasado impreciso pero muy próximo, que resulta igual de inquietante y precario y que mueve siempre a reflexionar sobre nuestras certezas. En ese tiempo, conversé con él muchas veces en su despacho de la universidad sobre escribir y la literatura que nos gustaba porque tuve la inmensa fortuna de que fuera mi director de tesis. Para sus alumnos, me consta, Muñoz Molina es un profesor cercano y un escritor de cuño singular. Es sobrio, señala sin énfasis que ejerce su oficio con el material humilde de las palabras, recomienda lecturas provocadoras con la eficacia de las recetas médicas para mejorar la salud, distingue y expone lo distintivo de un logro artístico en un texto que admira con una sencillez esclarecedora. En esta ocasión, no obstante, me reúno también con el otro Antonio, al que él prefiere referirse lo menos que puede en el día a día; el escritor galardonado y la figura pública. En lo que compete al encuentro con el Antonio que figura, esta entrevista tiene mucho de feliz desencuentro. Porque por donde lo miro, sus modales naturales y su permanente actitud de atención me remiten en todo al entrañable profesor de NYU que incita a la confianza.

La hoja de vida del Antonio Muñoz Molina resulta aquí, sí, de necesidad para informar sobre la alta valoración con que se le distingue en el campo internacional de las Letras. Se trata de un escritor largamente reconocido, y con justicia. Fue Premio Nacional de Narrativa y Premio de la Crítica de España en 1988 por El invierno en Lisboa, su novela negra ambientada en la bohemia del jazz; también fue Premio Planeta, en 1991, y Premio Nacional de Narrativa, en 1992, por El jinete polaco, su saga familiar, que traza un arco desde la España rural del siglo XIX hasta la ciudad de Nueva York de mediados del siglo siguiente. En 1995, fue elegido miembro de la Real Academia Española y en años subsiguientes recibió doctorados honoris causa en las universidades de Villanova, Jaén y Brandeis. También ganó el premio Méditerranée Étranger en 2012 por La noche de los tiempos, su novela más reciente, que trata del derrumbe de la Segunda República española, contada desde la perspectiva de un arquitecto trastornado por la pasión amorosa. El año pasado, 2013, recibió el Premio Jerusalén y se le declaró, asimismo, Premio Príncipe de Asturias de las Letras, el primero que se otorgaba en trece años a un escritor de lengua española. Su obra, entre novelas largas y cortas, ensayos, colecciones de relatos y crónicas supera largamente la veintena de títulos. Escribe, además, una columna semanal para el suplemento Babelia del diario El país, uno de los periódicos más importantes en lengua castellana, con amplísimo público lector.

Casi puedo adivinar que, cuando Muñoz Molina lea la enumeración anterior, hará un desmentido vehemente y cordial, una negación firme con la cabeza, como cuando en la entrevista que le hice se opuso a mi comparación entre el swing de la prosa de El invierno en Lisboa con la del cuento «El perseguidor» de Cortázar. Y volverá a negar con otro gesto, quizá sonría, y añadirá lo que cree, y también me advierte de muchos modos: «Con esto, uno puede terminar creyéndose lo que no es».

Quiero empezar preguntándote, Antonio, sobre lo que piensas que es específico de tu quehacer literario. En el discurso con el que aceptaste el Premio Príncipe de Asturias usaste la expresión «oficio de las Letras». ¿Qué quiere decir para ti que ejerzas un oficio?
Quiere decir lo más inmediato y concreto: el oficio es una destreza que se va ganando. Se ejerce con el talento que se descubre en hacerlo. Como tantos otros oficios, es una actividad práctica. Recurre a materiales comunes. Flannery O’Connor lo dice: «Lo cierto es que los materiales del escritor de ficción son los más humildes». En nuestro oficio, se trabaja con las palabras de todo el mundo. Es una materia prima baratísima. No somos orfebres y no trabajamos con oro. El escritor es un artesano. Hace un trabajo lento, que demanda sutileza y esfuerzo. Significa descubrir elementos valiosos en sus materiales y obtener el máximo resultado con ellos. Que no requieran ser explicados. Que sean autónomos. Piensa en un cuaderno: hasta las manos saben para qué es. Piensa en los collages de Picasso, que son de cartón y se bastan a sí mismos. Pero, la verdad, también es un proceso solitario, aunque no solipsista. Como lo que hace un artesano, sirve para otros.

¿No sirve para hacer un pedestal?
Hay una confusión en América Latina y en Europa. Quiero decir en la parte del mundo bajo influjo cultural francés. Se tiene por lo mismo al escritor que al intelectual. Y no lo son. Un escritor no tiene por qué desplegar dominio de sutilezas abstractas. Justo porque escribir es un oficio concreto. No elucubra un concepto y tampoco un proyecto político. Lo que hace lo hace con sus materiales. Construye frases. Parece una simpleza. Pero los otros, los lectores, no saben qué tiene en mente. Solo conocen una multitud de signos, uno junto al otro. La destreza en el oficio es lo único que permite que sean los exactos. Incluso cuando se plantea la posibilidad de la ambivalencia. En busca del tiempo perdido resulta de añadir una frase a otra. Naturalmente, también de la paciencia, el esfuerzo, la soledad y el talento.

¿De que forma esta orientación hacia la literatura como actividad concreta se relaciona con la exigencia estética? ¿Qué lugar tienen en lo que escribes?
Cuando existe oficio, la exactitud de la frase es su misma estética. Si planteas la destreza como separada, se vuelve a la falsa alternativa de la forma o el fondo. Y ese dilema no es tal. Nuestro asunto es contar una historia. Y solo existe una única forma en que esa historia sea ella misma. No existen un contenido abstracto para verter en formas distintas. Existe la frase precisa que en sí misma es estética. Para mí, escribir bien es alcanzar la máxima eficacia para contar.

No obstante, hay cambios notables en las historias que escribes. Tu escritura transita por distintas estéticas entre tu primera novela, Beautus ille, de 1986, y la última, La noche de los tiempos, de 2009.
Es verdad. Pero no es un mérito. Es muy difícil no cambiar. En mí también es un instinto poco saludable. Es el de una insatisfacción angustiosa. Tengo incapacidad para recrearme en lo que he hecho. Siento una necesidad de curarme de los errores de un libro intentando hacer otro. Por eso, un libro mío no es un indicio del siguiente. Tienen de mí lo que es inevitablemente continuo. Si quieres sigue una voz. Pero en lo otro hay un instinto de zigzag.

En esa trayectoria tienes un romance con Mágina, un pueblo inventado del interior de España, que se conoce primero por la investigación del estudiante Minaya en Beatus ille, que es el centro del linaje familiar que aparece en El jinete polaco y que se vuelve en lugar del aprendizaje adolescente en El viento de la luna, de 2006. Tus comentaristas identifican a Mágina con tu Úbeda natal. ¿De ello nace la vocación por volver a ella en tus historias?
Me preguntan si Mágina es Úbeda. Perdona, Úbeda queda en España y Mágina queda en mis ficciones. Y no es una diferencia teórica. A mí se me ocurre una comparación que es bastante ilustrativa. Fellini filmó dos películas exclusivamente de recuerdos, Amarcord, sobre Rímini, su ciudad natal; y Roma, sobre sus años de juventud. Y rodó nada en Rímini y casi nada en Roma. Filmó en Cinecittà. Ahí hizo una maqueta de cada ciudad. De ninguna forma podían ser las reales. Filmaba películas producto de su memoria y de su imaginación. No de Rímini o Roma. Cuando cuento sobre Mágina funciona como una maqueta. Recuerdo que estaba escribiendo una novela inspirada en noticias policiales. Una niña apareció sin vida en el bosque de la Alhambra en Granada. Empecé a escribir la novela, pero no progresaba. No conocía detalles del espacio y yo necesito ver mis historias. Y moví los acontecimientos a Mágina. Y mediante ese recurso empecé a ver minucias, detalles, necesidades. Y escribí Plenilunio (1997), que transcurre en un sitio sin nombre. Pero sin Mágina no hubiera tenido recurso para pensarla. Vuelvo siempre a Mágina como un punto de partida de muchas de mis historias. Úbeda, en cambio, es mi sitio en la vida para saber de verdad lo que es el tiempo. Puedo decir sin más detalle que en Nueva York y Madrid he sido adulto. Pero volver a Úbeda me permite una sensación de profundidad temporal que otros no pueden darme. Veo a un señor en la calle, un señor mayor. Lo saludo. Iba conmigo a la escuela. O veo a mi madre, a mis tíos.

En tus novelas, también me resulta llamativo el empleo de artefactos de la cultura popular moderna como detonantes para contar: las fotografías de Ramiro Retratista en El jinete polaco, el jazz en El invierno en Lisboa, la mirada cinematográfica en las descripciones panorámicas de La noche de los tiempos. Me da la impresión de que los logros técnicos de la primera mitad del siglo XX son tus favoritos y que, como cuentas de Mágina, también cuentas de ese proceso de modernización.
Es verdad. Soy moderno. Y lo entiendo de modo programático y en su mejor sentido. Por ello la modernidad que suscribo es el despliegue de la sociedad democrática y de sus grandes progresos. Y novelar el siglo XX es novelar también la modernización que se expande con ímpetu propio. Novelando el mundo rural que yo conocí sin ningún vínculo con ello estaría engañando y engañándome: estaría inventando una Arcadia. La experiencia fundamental de mi vida, de la que procede parte de lo escribo y de lo que soy es la de haber nacido en un mundo muy antiguo y haberme hecho adulto en un mundo completamente transformado. Una experiencia común a cualquiera en estos días, que luce natural, no lo era antes. En el transcurso de una vida el mundo no se convertía en otro. Esa es la gran experiencia moderna. Justo por ello mis recuerdos personales de la infancia me parecen de otras épocas. Cuando yo era niño, recuerdo, se segaba con hoz. Me acuerdo de mi padre y de los otros hombres que avanzaban segando trigo por el campo, y yo iba detrás ayudando. En los años en que hacía El jinete polaco, la historia de muchas generaciones de una familia de Mágina, yo empleaba esos recuerdos pensando que ese era el estado natural de las cosas, que se habían mantenido intactas y que después llegó la modernidad. Pero tampoco el mundo de mi infancia era antiguo e intocado. Quedó por largo tiempo, con esas herramientas y esa forma de vida, como consecuencia de la Guerra Civil y del régimen franquista. No era un paisaje prístino. Era uno lleno de cicatrices. En él, la modernidad había sido temporalmente vencida.

Dedicas dos grandes novelas a los acontecimientos de esa época, la crisis europea de los años treinta, Sefarad y La noche de Los tiempos. Convocas a un elenco de personajes, ficticios o históricos, que tienen en común la condición del exilio y que no paran de huir. Los cerca el totalitarismo, que, como entonces señaló Walter Benjamin, una de sus víctimas, es el enemigo «que no ha cesado de vencer». Es un momento de extremo peligro, no solo para Europa…
Para la civilización.

¿Qué significa volver a ese momento?
En ese momento, en el periodo que va entre 1914 y 1945, Europa se suicidó. Hizo una atrocidad contra sí misma de una escala que nosotros no podemos imaginar. Desaparecieron mundos enteros. ¿Sabes qué pasa cuando se acaba un mundo? Hay un tiempo en que algunas personas saben que existió. Pero un paso más allá, no hay nada. Es oscuridad completa. Es como si nunca hubiera existido. A principios del siglo XX, hubo una gran cultura burguesa centroeuropea, burguesa en el mejor sentido de la palabra, bastante judía. Fue arrasada. La cultura austriaca, la cultura políglota polaca. Fueron arrasadas. Nadie se acuerda de que Rumania era francófona también…

Todas en procesos de modernización…
Sí. Y eso fue todo barrido sin dejar nada. Como en la naturaleza, una catástrofe crea oportunidades. Porque ese mundo fue barrido muchos de sus emigrados vinieron aquí a consolidar la gran cultura norteamericana del siglo XX. Del mismo modo que los aportes de los exiliados republicanos españoles fueron centrales en la gran cultura editorial latinoamericana de los años cuarenta. Pero, desde luego, cambiar de perspectiva no alivia en nada la catástrofe para las vidas humanas concretas. Los sociólogos y los ideólogos pueden dar mil corolarios. Pero la literatura trata de las vidas humanas concretas. Y para ellas el apocalipsis que hubo es una cosa inenarrable. Nosotros solo podemos atisbar. Por eso, para mí fue muy importante apropiarme de ese giro muy natural en español, «la noche de los tiempos», como título, porque lo único que podemos experimentar ahora que se le asemeje es una pavorosa oscuridad. Sin duda así sintió Walter Benjamin ese momento en que, cercado en España, tuvo que matarse, o Stefan Zweig, que se suicida en Brasil junto a su esposa porque no tolera el avance de la locura nazi. Europa se hundió. Eso, en el siglo XXI, nos cuesta mucho entender.

No obstante, cuando vuelves en tus novelas a esa época no solo es un intento de comprensión, o de intentar comprender, o de redimir mediante un personaje de ficción alguna vida humana que no se puede imaginar hoy, sino que entiendo una advertencia tácita: «En el pasado sucedió».
Sí, la hay. Hace ya un año publiqué un ensayo sobre la crisis en España, Todo lo que era sólido. Y me di cuenta de que tenía una misma idea en común con La noche de los tiempos y con Sefarad. La experiencia de la fragilidad y lo insensibles que somos frente a ella. Cuando uno se aficiona a contar historias se le afina la conciencia frente a la fragilidad porque entiende, por un lado, que ellas siempre están en peligro de no decirse del modo en que debieran si no se tiene la destreza adecuada; y, por otro, que el lector, sin mayor cuestionamiento, solo prestará atención a la que efectivamente se cuenta. Del mismo modo, un fin del mundo puede traspapelarse. Porque para muchos la vida cotidiana sigue. Una enorme cantidad de personas no quiere ni se imagina que la vida pueda no continuar. Recuerdo que mi padre me contaba que iba al cine durante la Guerra Civil. ¿Durante la guerra había películas? Las había. El fin del mundo no tiene por qué afectar ostentación. Cuando hubo el atentado contra las Torres Gemelas, estaba aquí, en Manhattan, en el Upper West Side, y no había ninguna señal de nada. Se veía solo mucha gente subiendo por Broadway y un silencio muy extraño. Se debía a que la suspensión de vuelos nos privaba del fondo de los motores de cientos de aviones que aterrizan a toda hora. ¿Y qué era lo que yo creía? Que todo iba a seguir. Porque si no, ¿qué haces?

Todo lo que era sólido tiene tanto de invectiva y de reclamo generacional para los que hicieron la transición española como para quienes la condujeron luego. En un punto de la exposición, te preguntas si prevenir la crisis estuvo al alcance de los españoles y para averiguarlo buscas indicios en los archivos periodísticos y compruebas que, en efecto, ahí estaban, en las páginas de Economía de los diarios viejos. Los habías visto multiplicarse, era indignante leer de manera cada vez más frecuente sobre estafas y pillerías financieras, pero lo preferible para cualquiera era no hacer mala sangre y cambiar (literalmente) de página. En ese libro, uno se da cuenta que leer con atención hubiera sido mejor opción para combatir la crisis que todo lo que vino luego.
Al principio del libro hay una frase de Joseph Conrad, que lo dice muy bien: «Es extraordinario cómo pasamos por la vida con los ojos entrecerrados, los oídos entorpecidos, los pensamientos aletargados». Kafka vio un remedio en algunos libros: «Un libro debe de ser un hacha que rompa el mar de hielo que llevamos dentro». Pero muchas veces la literatura forma parte de ese atontamiento. Y entonces uno quisiera solo escribir libros que sirvan como hachas. Y escribir, lo sabemos, es un fenómeno de mucha atención en sí mismo. Nos recuerda el cuidado con las palabras. Nos advierte asimismo cuando las palabras nos contaminan o nos mienten. Todo lo que era sólido incide también en ello. Es muy sencillo descuidarlas al punto que falsifican. En España, nos pasó con las palabras del terrorismo. Era fácil asumir su lenguaje. Los medios oficiales lo hacían. Los periodistas preguntaban «¿Usted está de acuerdo con la lucha armada?»
Tú negabas. Estabas en contra. Pero al
aceptar la expresión la confirmabas, le 
dabas sitio, la hacías natural. ¿Y qué era 
la lucha armada? Colocar una bomba en una escuela y matar a treinta personas. 
Y se le decía «lucha» a eso. Como si 
tuviera la nobleza de un enfrentamiento 
entre iguales por una causa justa, de lo
 que no tenía nada.

Pienso en el terrorismo en Latinoamérica y de inmediato también en su modernización heterogénea. Pienso que, del mismo modo que en España, ahí existe un paisaje que no es prístino, que es de cicatrices. Casi de inmediato, surgen los paralelos entre tu obra y la de los autores del Boom, que abordan la modernización desigual de Latinoamérica durante el siglo XX. Y paralelos entre los gustos de sus autores y los tuyos. Leer El invierno en Lisboa es volver, de muchos modos, al swing de «El perseguidor» de Cortázar…
¿Sabes que les pasa a esos dos textos? Que se parecen en que no son lo mejor que se ha escrito sobre el jazz.

Dime ¿cuál ha sido tu relación con los escritores del Boom? ¿Cuáles consideras que son aportes vigentes y cuáles otros ya no lo son?
Decir «el Boom» siempre me pareció simplificar. Es como querer extender un certificado de grandeza a un pintor. Eso no se puede hacer porque un pintor trabaja durante mucho tiempo de muchos modos. Y hay cuadros excelentes, mediocres y muy malos. Y para el Boom vale lo mismo.

No obstante, se insiste en los balances de conjunto… ¿Cuántos de esos balances de conjunto son pura cáscara?
La Literatura es concreta. Dices Boom. Yo no sé. Pero sí sé cuáles escritores y cuáles de sus textos son para mí importantes. Algunos solo lo fueron cuando empecé a escribir y luego no más. Otros siguen siéndolo, incluso más que entonces… Imagínate. Tienes tú diecisiete o dieciocho años y eres asiduo a la Literatura y quieres escribir. La situación que encuentras es, por un lado, la tradición nacional, que había continuado a través del franquismo. Estaban los libros de Miguel Delibes, un escritor digno de una atención mayor de la que tuvo luego, que resultaban demasiado familiares, y estaba la insufrible retórica de Camilo José Cela. Por eso, escribir en el español de España en ese entonces era sumarse a una lengua literaria muy rancia y artificiosa. Por otro lado, estaba la alternativa internacional, que no lo era. O bien la literatura ideológica, cerrilmente ideológica, es decir, de denuncia, realismo socialista del más áspero, o bien el experimentalismo que promovía el nouveau roman francés. Eres un muchacho y quieres de manera instintiva escribir Literatura que cuente mundos, su belleza, su complicación, y lees que Juan Goytisolo y los nuevos novelistas franceses decretan que eso se acabó, que la fábrica se cerró. Y de pronto aparecen esos textos… Yo recordaré siempre la primera vez que leí «La isla a mediodía» de Cortázar, cuando empecé a leer «El Aleph», cuando leí Cien años de soledad, cuando leí El siglo de las luces. Y uno decía… En primer lugar, era una escritura completamente necesaria y eficaz. En segundo lugar, no era convencional, pero era profundamente narrativa, fabricaba mundos. Y en tercer lugar, era apasionante, es decir, daba un gusto leerla…. Con ella no tenías que cumplir una cuota política o demostrar capacidad de concentración para leer una página sin puntos y comas. ¿Tú sabes lo que es ponerte a leer por primera vez Conversación en La Catedral? ¿O Pedro Páramo? ¿O Los adioses? Eso es un boom, es un Big Bang.

¿Qué te separa de eso?
En que muchas veces su ambición desmesurada se volvió grandilocuente. Cayó en el barroquismo. Compara El siglo de las luces con La consagración de la primavera, del mismo Carpentier. O compara Conversación en La Catedral con los tomos inacabables de Carlos Fuentes. Y, luego, en esa generación no solo hubo ruptura, sino la continuación de una práctica latinoamericana muy anterior, que era la posición tan rara del escritor en una sociedad de castas. Convertirse en escritor era ascender a la oligarquía. Era investirse de una dignidad proconsular. El escritor se volvía una especie de mascarón de proa, de hipóstasis del país, de América Latina. Y eso no es un escritor. Si dejo los libros de lado y me concentro en la figura del escritor latinoamericano, debo decir que a mí siempre me ha producido incomodidad ese modo de figuración. Y es una cosa que a ellos les ha gustado mucho: ser figuras públicas. Y para mí la relación que un escritor establece con quien lo lee es personal. La obra le habla a una persona. En cuestiones de figuración, prefiero la actitud de latinoamericanos como Onetti, Rulfo, Ribeyro y Puig. Me gustan mucho esos escritores en todos los sentidos.

¿La figuración pública es el peor defecto del escritor latinoamericano?
Cada cual hace lo que quiere. Pero a mí, antes que nada, me impediría escribir. Además, entiendo que la figuración tiene que limitarse al máximo porque es casi inevitable que te trastorne. Te pone en un posición falsa, en una posición de privilegio que no se condice con nada. Y no hay manera de ser natural. Ante dos mil personas no eres natural. Actúas obligadamente. No es como cuando conversamos en clase o en este pequeño ambiente. Es como hacer un recital flamenco en un estadio. No funciona. El flamenco se disfruta entre los artistas y el pequeño grupo de personas para quienes se ejecuta el oficio.

Vuelves a la destreza en el oficio, a la atención, a las personas concretas, al cuidado en el lenguaje cotidiano. Son elementos que luego de que los has examinado lucen necesarios no solo para los escritores, sino para cualquier ciudadano. ¿En esa suma de quehaceres hay un lugar para la utopía, esa idea tan propia del ideal moderno? ¿Al menos una personal y accesible desde lo más concreto?
El mundo puede ser mucho mejor, puede estar organizado de manera racional de forma que la mayor parte de las personas tengan vidas decentes, y si eso no se consigue no es porque sea difícil. Si hay hambre en el mundo no es porque no haya recursos. Es porque hay un sistema de producción y comercio que es injusto. Y eso se puede cambiar. Sigo teniendo esta convicción moderna. Y hay dos activismos, al menos, que en el siglo XX han tenido la virtud que no tuvieron otros: el ecologismo y el feminismo. La tienen porque se fundan en vincular el proyecto político y la vida cotidiana. No interpelan por la transformación del porvenir sino por la práctica inmediata e inaplazable. Si se es ecologista no solo se vota por el partido ecologista. Se recicla la basura, se emplean focos ahorradores. Es decir, sus obligaciones son tangibles y su capacidad de interpelación y efectividad verificables por todos. Política en sinnúmero de actos del día a día. Una política que dista para bien de la izquierda que conocí en la universidad. Eran sectas feroces que se tiraban del cuello por abstracciones disparatadas. Ahora, en cambio, no hay disculpa por no hacer aquello que se puede hacer. Y tampoco para dejar de hacer aquello que provoca daño. Todos constatamos de inmediato cuáles son esas acciones para evitar o implementar. Es una ética concreta. Te la recuerda la misma vida: apagar las luces que no se usan, emplear una misma botella de agua porque el plástico dura quinientos años en descomponerse, recoger el excremento del perro. Parece poco, pero hay muchísimo por delante en esas tareas.

Desde esa perspectiva, ¿cuál es el lugar de la Literatura para ti? ¿Dónde queda?
Para mí es muy importante la Literatura. Pero mi familia, mi esposa y mis hijos, y mis amigos, soy consciente, tienen un valor más alto. Son las personas que quiero. No solo le brindan enfoque a mi mundo. Me dan otra perspectiva de lo que hago a cada instante. Me permiten ver que mi oficio no lo es único que hay. Porque es muy fácil que ocurra que te creas alguien por escribir, alguien que no eres y que pierdas la humildad de quien trabaja con las palabras de todos. Que no recuerdes que eres un artesano y un ciudadano.



Alexis Iparraguirre (Lima, 1974) es escritor y crítico literario. Ha publicado el libro de cuentos El inventario de las naves.