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«Cubano libre»

Leonardo Padura es el novelista cubano de mayor reconocimiento transatlántico en este siglo XXI y con el privilegio, además, de que lo lean en su país. Creador de uno de los personajes más emblemáticos y reconocibles de la novela negra contemporánea, el detective Mario Conde, y de novelas históricas que tienen de protagonistas a José María Heredia o León Trotski, acaba de reunir ambos filones de su narrativa en su reciente Herejes (Tusquets, 2013). Aun cuando en los libros de Padura existe y se respira una crítica abierta a la realidad cubana actual, él solo reside y escribe en La Habana.

Por Agustín Prado y Ana Gallego Cuiñas


Leonardo Padura (que antes incluía en su firma su segundo apellido, Fuentes) nació en La Habana, en 1955. Es un hombre que vive su cubanidad –es más, la necesita– y escribe sobre su lugar, sus calles, sus malecones, sus miserias, su música, su gente viva; pero también tiene una sólida formación teórica que le permite grandes pesquisas históricas, y ambos aspectos de su personalidad se sienten en cada uno de sus ya bastantes libros.Al igual que muchos, Padura ejerció el periodismo: sus entrevistas y crónicas las ha recogido en Estrellas del béisbol. El alma en el terreno (1989), El viaje más largo (1994) o Los rostros de la salsa (1997). En sus crónicas ha retratado las «leyendas cubanas», las historias personales de los lugareños o de los migrantes que terminaron incorporándose a la sociedad de su país. Encontramos en ellas un reportero interesado en censar las creencias y a los héroes locales encarnados en sus jugadores de béisbol, cantantes y bailarines. También ha hecho cine: los guiones de Yo soy del son a la salsa y las tres historias que conforman la película Siete días en la Habana.Su primera novela, Fiebre de caballos (1988), centraba su argumento en una historia sentimental. Sin embargo, el despegue de su oficio de novelista empezó con la publicación de la tetralogía policial «Las cuatro estaciones», conformada por Pasado perfecto (1991), Vientos de cuaresma (1994), Máscaras (1997) y Paisaje de otoño (1998). Mario Conde, su protagonista, es el detective que se encarga de resolver crímenes y misterios en una Habana marcada por la sordidez y la cicatería, donde la crítica social está fija en las voces y vivencias de sus protagonistas. «El Conde», personaje entrañable y memorable que termina dejando el cuerpo de policía para dedicarse a la venta de libros viejos, ha protagonizado, además, las novelas Adiós, Hemingway (2001), La cola de la serpiente (2001) y La neblina del ayer (2005). Estas le han valido a Padura premios internacionales como el Café Gijón y el Hammett (en dos ocasiones), entre otros. Cabe traer de vuelta al Padura teórico con una joyita llamada Modernidad, Posmodernidad y Novela Policial, de 2000.Entonces, Padura da otra vuelta de tuerca. La primera ficción de dimensión histórica que editó fue La novela de mi vida (2002), donde recreaba notablemente la vida del poeta cubano José María Heredia y, paralelamente, desarrollaba otra línea narrativa ceñida en la investigación, desde lo contemporáneo, de un manuscrito atribuido a Heredia. Pero fue recién en 2009 que Padura alcanzó la consagración internacional debido a El hombre que amaba a los perros. Novela magistral y voluminosa, relata el asesinato de León Trotski desde tres historias: la del mismo Trotski, la de Ramón Mercader (su asesino) y la de Iván, el cubano aspirante a escritor y cronista de este relato.

Acaba de publicarse Herejes, su esperada nueva novela. Tras concluir sus 516 páginas, confirmamos la destreza de Padura para manejar la documentación histórica y la fluidez fabuladora de su prosa. Para este libro, Padura ha enlazado los dos tópicos de su novelística, el relato policial y la investigación histórica. Los fans de Mario Conde nos lo volvemos a encontrar en sus peripecias, ahora ceñidas en buscar un cuadro de Rembrandt, perteneciente desde el siglo XVII ala familia judía Kaminsky. Otra línea argumental es la de cobertura histórica y se centra en dicha familia. La perspectiva para narrar esta trama se concentra en la biografía de Daniel Kaminsky, enviado por sus padres a La Habana para refugiarse de la amenaza nazi. Daniel será testigo en 1939 del frustrado desembarco del S.S. Saint Louis, embarcación en la que viajaban novecientos judíos, entre ellos su familia, quienes nunca pisaron tierra cubana y fueron regresados a Alemania.

Padura se siente feliz de que lo lean en Cuba y en el resto de Iberoamérica, pero eso no nubla ni le resta fuerza al compromiso que siente con la Historia, el mundo contemporáneo y la Literatura. No le quita sencillez ni mucho menos buen humor. Una tarde especialmente calurosa en su ciudad hablamos con el hombre que amaba escribir.

¿Cómo es la dinámica de su escritura?
Cada novela tiene su propia dinámica, que involucra cómo empieza, de dónde sale. Yo la pregunta que me hago no es por qué escribo una novela, sino para qué, qué quiero decir cuando estoy escribiendo. Hay veces que sí tengo un porqué, o varios. Por ejemplo, escribí El hombre que amaba a los perros porque estuve en la casa de Trotski y me conmovió mucho; porque me enteré que Ramón Mercader había vivido en Cuba; porque empecé a leer textos sobre lo que había ocurrido en la Unión Soviética que no conocíamos… todos esos porqué me llevaron a la novela, pero bueno, lo importante es para qué la escribo. ¿Y para qué? Para hablar de la perversión de la utopía, eso es lo que más me interesó. Lo cierto es que cada novela sale de un lugar distinto.
Pero en todo caso, siempre está vinculada a una experiencia… Trato que sí, que tengan relación con una experiencia vivida, escuchada o leída, pero siempre a partir de la realidad. Yo soy un escritor de muy poca imaginación, y esa falta la tengo que suplir con el conocimiento de una realidad, de unos personajes, de un contexto. Por eso cuando hago investigaciones históricas tan exhaustivas o cuando escribo sobre la Cuba contemporánea, parte de un conocimiento que tiene que ver con la experiencia individual y vivida.

¿Cómo, cuándo, dónde escribe?
Escribo en mi casa, siempre en mi casa. Si estoy fuera, escribir literatura no he hecho ni el intento. Lo hago por la mañana. En una época a mano, después a máquina y ahora con el ordenador.
A escribir, escribir, le dedico entre cinco y seis horas, todos los días, de siete u ocho de la mañana a una de la tarde, fines de semana incluidos cuando estoy aquí en Cuba. Bueno, siempre hay un día a la semana que tengo que salir por alguna necesidad o por algún trabajo, pero si puedo, estoy todos los días en la casa, escribiendo.

¿Qué suele leer cuando está en proceso de escritura? ¿Novelas policiales?
No específicamente. Yo, cuando escribo novelas policiales o cuando no, leo lo mismo, que es todo. En los último saños, como he hecho novelas históricas, he tenido que leer mucho sobre los contextos, los procesos en que se desarrollan estas historias, y eso me ha llevado un buen tiempo. El resto lo dedico a leer novelas, policiacas o no policiacas. Generalmente trato de leer, cuando estoy escribiendo, novelas que de alguna manera me den respiración para escribir; es decir, que me reten, me interesen, me enseñen. Esa es una de las razones por las cuales me he desactualizado tanto de la literatura cubana contemporánea: a veces me dicen «Bueno, y qué piensas sobre tal». Pero yo leo muy poco a autores cubanos, porque, primero, se me hace difícil conseguir sus obras; y segundo, porque no creo que haya una literatura cubana que realmente me motive a la hora de escribir. Me he vuelto, además, un lector cada vez más exigente: si en las 30 ó 40 primeras páginas el libro no me convence, ahí mismo se quedó, porque no tengo tiempo para perder leyendo libros que sé que no me van a interesar. Y con la narrativa cubana las últimas experiencias han sido funestas todas. Lamentablemente.

¿Y cómo hizo para escribir la antología El submarino amarillo (Cuento cubano 1966-1991)?
Eso fue otro momento, hace 20 años. Se publicó en México en 1994. Es ese momento que estaba trabajando como jefe de redacción y de la parte cultural de La gaceta de Cuba, y por oficio tenía que leer mucha literatura cubana. Esa antología es una mirada generacional a los escritores que nos antecedieron y a los contemporáneos míos, que yo conocía muy bien. Prácticamente fue decir «de fulano voy a escoger tal cuento, o de este otro», porque eran, en muchos casos, obras ya leídas. Yo, como dije, leo libros que me motiven, y no siempre tienen que tener relación con lo que escribo. Y como a veces no tengo tiempo de encontrar esa novela que me motive, lo que hago es que releo una que lo haya hecho. Y encuentro fácilmente la motivación.

¿Cuál es la novela que más ha releído?
La novela que más veces he releído es Conversación en La Catedral. Me releo a Vargas Llosa, a Vásquez Montalbán, a Bolaño, a Chandler: voy a lo seguro. Entonces ya no sufro por si me va a gustar o no.

¿Cuál es su libro favorito, el que más admira, o el que le hubiese gustado escribir?
No, nunca lo he pensado de esa manera porque a lo largo de una vida uno tiene muchos libros favoritos, libros que mientras los vas leyendo dices «Yo hubiera podido escribir esto», porque además uno va cambiando los gustos, va cambiando las exigencias, y lo que en un momento te pareció que era absolutamente extraordinario en otro te puede parecer que no. Me ocurre, por ejemplo, con las novelas de Hemingway: en una época me parecían grandísimas, y hoy que son novelas que se resienten mucho de determinados problemas, incluso de carácter técnico (no así el estilo, que me sigue pareciendo maravilloso). Y uno va descubriendo otras novelas, que están prácticamente en las antípodas de esas que te parecieron grandes, que tú quisiste escribir… compara, digamos, Adiós a las armas con 2666 de Bolaño. Ahí hay casi un siglo de literatura, y ese tiempo hace que haya una diferencia conceptual profunda. Hace 30 años hubiera querido escribir la primera. Ahora quiero escribir la segunda.

¿Y una escena preferida?
La escena literaria que más me gusta no te sabría decir. Pero sí sé la que más me ha impactado, que es el momento en que la protagonista de Reflejo de un ojo dorado, de Carson McCullers, se corta los senos con una tijera de podar. Nunca se me ha olvidado eso, y es algo que nada más de pensarlo me eriza.

¿Prefiere los principios o los finales de las novelas?
Yo creo que lo más difícil es comenzar bien una novela. Conversación en La Catedral, Pedro Páramo o Cien años de soledad tienen esos principios que son casi obras independientes, que la gente puede recitar como si fueran poemas o escenas de obras de teatro, porque vienen con una fuerza, con una capacidad de meterte en una historia que tú no sabes adónde va a parar… porque cuando te hablan sobre el coronel Aureliano Buendía o Zavalita se pregunta cuándo se jodió el Perú o Juan Preciado por su padre, Pedro Páramo, y lo va a buscar a Comala… es un misterio absoluto lo que tienes ahí. Pero hay una fuerza narrativa que es impresionante. Por eso pienso mucho y reescribo mucho los principios de mis novelas. Escribo muchos adjetivos y después Lucía, mi esposa, me los quita. Ahora, cerrar bien una novela también es muy difícil. Hay autores que dilatan mucho el momento de hacerlo, lo mismo que en el cine.

Y además de los principios, ¿cómo cristaliza una idea en novela?
Mira, no lo sé… creo que es como tú dices, una cristalización: es la palabra justa. Cristalización de muchísimos elementos, de carácter histórico, del momento que estás viviendo, de las lecturas, las experiencias que has tenido, los conocimientos que has adquirido… de todo eso se desprende a veces una sola palabra, que es como una crisálida que empieza ahí a evolucionar hasta que sale la mariposa que es la posibilidad de escribir la novela… pero es un proceso muy misterioso, por qué de determinadas ideas sí y de otras no, por qué uno se decanta por algo en un momento determinado y no en otro. Hay una sensación muy peculiar que es la de vacío que te queda cuando terminas una novela y no sabes qué será lo próximo que vas a escribir, ni siquiera sabes si serás capaz de escribir otra cosa porque no tienes una idea sobre la cual siquiera pensar en empezar. Eso me pasa siempre: siento la satisfacción de haber terminado un trabajo, y a la vez la incertidumbre de saber si voy a poder seguir trabajando.

Hablando de ello, ¿cuál es la novela que más trabajo le ha costado?
Creo que cada una ha sido muy difícil en el momento en que la he escrito. Si yo decidiera hacer ahora, por ejemplo, Pasado perfecto, tal vez me resultaría más fácil, pero en su momento fue muy ardua de escribir. Tampoco hubiera podido escribir El hombre que amaba a los perros en el tiempo que escribí Pasado perfecto… es la consecuencia de un aprendizaje que nunca se termina. No se aprende a escribir novelas. Aprendo a escribir cada novela escribiéndola, pero también es cierto que mi evolución tiende a la complejidad. A ver, las cuatro novelas de los años noventa (Pasado perfecto,Vientos de cuaresma, Máscaras y Paisaje de otoño) son en realidad una novela dividida en cuatro partes, y hacer eso a mí ya me resultó muy complejo y trabajoso. (Solo los alemanes se dieron cuenta de eso y la publicaron en un solo tomo, son los únicos editores hasta ahora que han reunido «Las cuatro estaciones»). Cuando estaba escribiendo Paisaje de otoño, no me resistía a mí mismo porque estaba hastiado de un punto de vista, de una perspectiva narrativa… necesitaba romper, y por eso escribo La novela de mi vida. Con ella cambio radicalmente, me envuelvo en la historia con un personaje que es considerado de alguna manera un mitoen la cultura cubana, el fundador de la poesía nacional, y eso significó otro reto. Luego, cuando vuelvo al Conde con La neblina del ayer me digo que voy a escribir una novela en la que no haya muertos hasta la mitad y, sin embargo, se lea como una pieza policiaca. Después, en El hombre que amaba a los perros, por razones casi obvias me sigo desafiando, exigiendo, exprimiendo. Y ahora con Herejes, lo mismo. Cada momento ha tenido su propia complejidad y dificultad. Siempre distinta, pero siempre intensa. Escribir una novela implica aceptar una manera de entender y de ejercer la literatura específica de esa obra. Las características de cada una son singulares y hay que escribirlas con los recursos y las capacidades que uno tiene, ponerlas a su servicio, siempre de manera artesanal. Si empiezas a escribir novelas en serie, ahí sí ya la cagaste.

¿Del resultado de cuál de esos retos se siente más orgulloso?
De La novela de mi vida me siento especialmente orgulloso porque en su momento me trajo una serie de complicaciones técnicas muy importantes y muy difíciles de superar. Yo empecé, y hubo un momento en que me di cuenta que si seguía escribiendo como iba, llegaría a tener mil páginas y que se iba a desbordar… y paré. En ese momento fue que escribí Adiós, Hemingway, y trabajando esta –en dos o tres meses: me salió con mucha facilidad, como si la tuviera dentro y saliera y saliera– fui resolviendo las trabas técnicas de La novela de mi vida, que tenían que ver, por ejemplo, con el equilibrio de las partes que la componen. Así que cuando regresé a ella sabía cómo escribirla como yo quería. Y ese descubrimiento se sumó a la relación que establecí con Heredia, que fue mucho más íntima y afectuosa que con otros personajes históricos con los que he trabajado: con Hemingway hubo toda una discusión; con Trotski, conflicto; con Mercader, mezcla de desprecio y comprensión. Con Heredia sí hubo una cercanía espiritual, inimaginada. Hasta el momento que empecé a escribir la novela yo conocía de Heredia lo que un poco conocemos todos los cubanos en la escuela media y después un poquito más por haber estudiado Letras, pero no a profundidad. La relación fue muy satisfactoria. Sí, le tengo un cariño especial a esa novela.

En cuanto a los formatos de la ficción, claramente se ha inclinado por la novela…
Cuentos me cuesta cada vez más trabajo escribir porque las ideas que se me ocurren necesitan un desarrollo mayor. Ya incluso los últimos cinco o seis cuentos que he escrito han sido por encargo. Me han pedido un cuento para El País, para la antología de cuentos eróticos que publicó Tusquets, una que se editó en Francia sobre la seducción, que me quedaron moderadamente bien, pero fue porque me dije que tenía que cumplir una función determinada. No fue algo que surgiera espontáneo. Yo creo que fácilmente hace 15 años que no escribo un cuento porque quiera escribir un cuento.

¿Y el ensayo?
El ensayo es diferente. El ensayo es una necesidad, yo fui ensayista antes que novelista y la investigación literaria, histórica, me gusta mucho, es un ejercicio que me encanta hacer. El ensayo me sirve para completar una idea que he trabajado en una novela o para entender mejor las obras de los escritores que a mí me gusta leer. Ahora, sobre Carpentier puedo escribir, pero no sobre Hemingway (que abordé desde la ficción) o Vargas Llosa, porque son escritores con los que tengo una relación mucho más íntima y simplemente no quiero entenderlos: quiero seguir disfrutándolos.

¿Cómo se siente con la crítica?
La crítica literaria es una necesidad que en los últimos 25 o 30 años ha perdido mucha presencia y su capacidad de crear canon… en España, por ejemplo, muchas veces quienes ejercen como críticos en determinados suplementos o periódicos no están suficientemente preparados, no pueden dictar un canon, como sí sucedió en el pasado, cuando los periódicos ejercían esa función y esa posibilidad. Crítica en Cuba prácticamente no existe, se ha desvanecido: los espacios se han reducido, y, además, puede traerte determinadas «complicaciones personales». También está, claro, el estudio de las obras, que no es reseña sino el análisis profundo… ahí sí me siento muy comunicado con algunos estudios que se han hecho sobre mi obra, porque me han permitido entender mejor lo que he escrito. Lo triste es que, como dije ya, uno aprende escribir cada novela mientras la va escribiendo, y lo que te dicen de la novela anterior es un aprendizaje que se produce, claro, a destiempo. Tiene razón esta persona cuando dice que tal personaje debió tener tal desarrollo, que este otro está excesivamente trabajado en detrimento de aquel… pero te llega siempre tarde, porque en la siguiente novela no lo podrás aplicar por estar en otro desafío, en otro mundo.

¿Recuerda a los críticos que leía en la universidad? ¿Le interesaba especialmente la teoría?
De algunos aprendí muchísimo. De Alfonso Reyes, de Carpentier, de Ariel Dorfman, de Julio Ortega. Hay, después, sobre todo dos libros de ensayos literarios que me han sido absolutamente reveladores, que son Historia de un deicidio, de Vargas Llosa sobre García Márquez; y Sor Juana Inés o las trampas dela fe, de Octavio Paz: creo que son dos ejemplos de lo más grande que se ha publicado en lengua española de trabajos críticos de una obra dentro de un determinado contexto histórico. En los últimos años leo más estudios históricos que libros de Historia, que me han servido incluso para entenderme mejor. Por ejemplo, gracias a Cuba/ España, España/ Cuba. Historia común, de Manuel Moreno Fraginals, ahora entiendo más a mi país.

En Historia de un deicidio, MVLL incorpora la biografía de GGM. En sus ensayos también le importa lo biográfico.
Yo pienso que para entender mejor una obra hay que entender también la relación del autor con su contexto, su biografía, su ideología. Ningún escritor está desasido de su ambiente, ni los que lo han pretendido. A mí me interesa ese elemento, saber quién es el escritor que escribe esa obra.

Empezó interesándose por el Inca Garcilaso de la Vega.
Fue mi tesis universitaria. Cuando leí los Comentarios reales fui posiblemente el único alumno en muchos años en la Universidad de La Habana que en vez de leerse la versión resumida que publicó Casa de las Américas, se fue a la biblioteca a leerse los dos tomos. Y luego los tres de la Historia general del Perú, y me di cuenta de que era una obra fantástica, una suerte de gran novela de caballería, y eso me llevó a escribir un trabajo de fin de curso sobre el Inca. Después leí La Florida del Inca y ahí sí la cosa fue sorprendente, me deslumbré absolutamente porque creo que es el libro más moderno de la literatura española del siglo XVII, a pesar de ser de 1605. Ese reconocimiento de que la utopía americana es un fracaso… me parece, creo, de un nivel afín con el Quijote y algunos otros clásicos españoles de la época, y sin embargo es un libro desconocido. El ejemplar que leí en la Biblioteca Nacional era de una edición de principios del siglo pasado que nunca nadie había leído, yo tuve que cortar las hojas… Ese conflicto individual de Garcilaso con sus orígenes, con la cultura española, con la inca, con la religión, con la historia, era algo que me tocaba de una manera que entonces no entendía, el asunto de los orígenes, que ha sido uno de los constantes de mi obra. Y creo que los orígenes de todo lo latinoamericano está en el Inca Garcilaso, en su vida y en su obra.

Desde entonces la crónica de la Conquista es una literatura que me encanta, hay ahí varios escritores que me parecen absolutamente sorprendentes, como Álvar Núñez Cabeza de Vaca, el propio Bernal Díaz del Castillo… sus libros están llenos de sugerencias, de atractivos para poder analizarlos y entender cómo fue el fenómeno de la Conquista y la colonización.

¿Lee novela histórica?
Sí, como me gusta mucho la Historia, me interesa leer novelas históricas, pero del estilo de Carpentier o de García Márquez, donde te das cuenta desde el principio que la Historia es un pretexto. No me interesa, por ejemplo, la novela histórica norteamericana, en el que la Historia es el sujeto novelesco, incluso para escritores tan importantes como Gore Vidal: en sus novelas sobre la Independencia te das cuenta que la Historia misma es el principio y el fin, el mayor interés. El Siglo de las Luces es una novela que habla sobre la Revolución francesa, pero es sobre todo una novela sobre las revoluciones en general, tiene una mirada mucho más abierta. El general en su laberinto es una sobre Bolívar, pero es también sobre la soledad del poder. Eso me interesa más.

Alguna vez Vargas Llosa escribió que cuando era estudiante, deslumbrado por un profesor de Historia (Raúl Porras Barrenechea), le pasó por la cabeza dejar la Literatura por esa disciplina. ¿Le ha ocurrido algo semejante?

No, me interesaba escribir ensayos, hacer crítica literaria en un momento en que no sabía si iba a hacer literatura. La realidad contemporánea me mueve mucho y me gusta investigar las historias que me interesan, pero no sería un historiador profesional.

En una entrevista señalaba sobre El hombre que amaba a los perros que no es una novela histórica sino una novela sobre la Historia. ¿Podría desarrollar esta idea?
Es una novela sobre la Historia en el sentido que esta me sirve para explicarme el presente sin ese recorrido a través de todo el devenir del comunismo en el siglo XX, todos los pormenores de la relación Trotski-Stalin, la preparación del asesinato de Trotski, el asesinato… no hubiera podido llegar a tener la comprensión del presente que yo trato de tener en esta novela; por lo tanto, la Historia es una sustancia a partir de la cual alimento la mirada que voy a dar sobre el presente como un proceso. La Historia es un proceso de continuidad en el que se parte de un determinado momento y se llega a otro que está mucho más cerca de nosotros.

Vamos a hablar sobre las técnicas. Ha dicho que Conversación en La Catedral le ha sido muy importante como lector. Las técnicas de MVLL le han servido para su escritura: rompimientos de tiempo, diálogos cruzados…
Sobre todo las estructuras. Yo he aprendido mucho con Vargas Llosa cómo estructurar una novela. Vargas Llosa es un maestro de la estructura, igual que García Márquez lo es de la prosa o Carpentier del tratamiento de la historia. Incluso hay escritores que resultan muy peligrosos de leer mientras estás escribiendo, por ejemplo Fernando del Paso, que tiene un dominio y una frondosidad lingüística pegajosas, y te dices, coño, cómo me quito estos adjetivos suyos… es un autor que debo leer solo cuando no estoy escribiendo. Me pasa lo mismo con Rulfo y sus imágenes, es tan gráfico que todo lo que va diciendo tú lo vas viendo, y esa creación de imágenes constante también es muy peligrosa porque, además, el sello Rulfo se reconoce con mucha facilidad.

¿Cómo ha recibido el reconocimiento internacional? ¿Ha repercutido en su vida en Cuba?
Siempre es agradable para el escritor saber que su trabajo llega a destinos lejanos, con los que ni siquiera soñó cuando comenzó a escribir. La entrada en los circuitos internacionales de edición y distribución, la traducción a otros idiomas –ya ando por veinte–, los premios internacionales… son pasos que se cumplen muy rápido para algunos, muy lento para otros, o nunca para otros muchos. En mi caso fue el resultado del trabajo, la paciencia, la insistencia… y he recibido ese reconocimiento como la posibilidad y la solución para realizar de forma profesional e independiente mi trabajo literario. Gracias a ese reconocimiento puedo dedicar cuatro, cinco años a trabajar mis novelas, sin prisas económicas, con la seguridad de que al final tendré editor y lectores, pero también con la responsabilidad de intentar no defraudar a unos y otros, pues ambos son muy veleidosos y, si no llenas sus expectativas, pues pueden darte la espalda.

Y en lo personal, ha sido una etapa más en mi vida que he tratado de asumir con la menor cantidad de alteraciones posibles para mis rutinas y gustos, para mi privacidad y estilo de vida. Respecto a mi vida en Cuba, ha tenido un resultado especialmente importante: me ha permitido «insiliarme» en mi casa, dedicarme por completo a mi trabajo literario, periodístico, cinematográfico, sin depender de las instituciones cubanas, con las que mantengo buenas relaciones pero sin depender de ellas.

En su ensayo reciente «Escribir en Cuba en el siglo XXI» señala que todavía hay cierta presión ideológica para ser publicado.
Con relación al contexto editorial y el peso de la política que existía en los años setenta y ochenta, hemos cambiado mucho. El cambio comenzó en los noventa, y ha seguido su apertura lenta pero inexorable hacia una mayor permisibilidad política en cuanto a lo que se publica en el país. Y digo mayor, pero no total. Si una obra se enfrenta directamente a alguna de las esencias del sistema, el sistema la rechaza, pues las editoriales todas son parte del sistema; o sea, pertenecen al Estado, al gobierno, al partido… pero dentro de esa mecánica hay, sin duda, un espacio mayor gracias al cual, por ejemplo, yo he podido editar todas mis obras en Cuba sin que se le haya cambiado una palabra respecto a la edición española. Y hay una gran cantidad, sobre todo de jóvenes escritores, que vulneran constantemente lo que antes era considerado políticamente admisible y de lo que hoy se habla, escribe, reflexiona casi con total naturalidad. Algo semejante ocurre en el teatro y en el cine, donde se trabaja con historias con contenidos muy fuertes, a veces con olor subversivo, y aunque no tengan el mayor apoyo, se crean y se difunden.

¿Cómo encuentra hoy la Revolución?
Está la Revolución histórica y está la Cuba actual, todavía llamada revolucionaria, pues la dirige y orienta políticamente la misma generación y el mismo grupo de poder que hizo la Revolución histórica. De la histórica poco hay que decir que ya no se haya dicho. Respecto a la Cuba actual diría que veo un proceso que ha tenido que replantearse muchos de sus preceptos y estructuras para poder sostener económica, social y políticamente un país al que la Revolución histórica no pudo garantizarle la permanencia de su política interna. Hacia el exterior la percepción de Cuba sigue siendo prácticamente la misma. Hacia el interior, estamos viviendo en una sociedad muy diferente de la que existió hasta 1990, una sociedad en la que desaparecen el igualitarismo, ciertos beneficios sociales, donde se pagan altos impuestos, donde va desapareciendo el amateurismo socialista en el deporte, regresa la empresa privada, la sociedad homogénea se fractura entre los que tienen y los que no. Fuimos por décadas un país muy singular, y así se nos percibió. Hoy pagamos el precio de esa singularidad derivando hacia una normalidad que tiene rostros amables y rostros desagradables, donde todavía se insiste en dirigir las ansias, preferencias políticas, tendencias sociales del conjunto, pero cada vez con menos éxito pues Cuba se va haciendo –también lenta, pero inexorablemente– un país más abierto y plural… aunque muchos no tengan maneras de accedera Internet y de la globalización nada más hayan recibido golpes bajos.



Agustín Prado (Lima, 1973) es investigador, profesor de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y asesor de la dirección de la Casa de la Literatura Peruana.
Ana Gallego Cuiñas (Marbella, 1978) es profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Granada y editora de Letral. Revista electrónica de estudios transatlánticos de literatura.