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No Ficción

Yo, creo, soy un señor que escribe

Mario Bellatin: breve informe de parte

Por Conrado Chang


Sobre pocos escritores latinoamericanos se escribe tanto, se estudia tanto, se hacen tantas tesis. Es evidente que la obra de Mario Bellatin es una de las más seductoras, y a la vez insulares, y por ambas razones influyentes de las artes en nuestro idioma. Y digo las artes porque Bellatin hace rato que excedió los formatos regulares de la literatura, si es que alguna vez se acomodó en uno. Bellatin escribe novelas que parecen cuentos que parecen ensayos que parecen álbumes que parecen testimonios, documentos, crónicas, experimentos o solo ficciones que no se parecen a nada, en realidad, salvo a lo que escribe Mario Bellatin. Es un creador y un performer: así como con sus novelas o sus videos o sus poemas, Bellatin es, él mismo, un personaje. Como salido de una de las novelas de Bellatin. Él lo sabe. Tiene que saberlo. Todos lo saben, y ya.

El Mario Bellatin de la vida real nació en México en 1960. Hijo de padres peruanos, se mudó a Lima a los cuatro años, y aquí «se formó», es decir, fue a la escuela, leyó, escribió y estudió (dos años de Teología en el seminario de Santo Toribio, y Comunicaciones en la de Lima). En 1986 publicó Mujeres de sal. Luego se fue a Cuba a estudiar Guion en la escuela de San Antonio de los Baños. Regresó al Perú. Muy prolífico, acaso con mucho que decir y definiendo su voz y su estilo, mostrando ya sus fijaciones, siguió publicando: Efecto invernadero (1992), Canon perpetuo (1993), Salón de belleza (1994), Damas chinas (1995). Ese mismo año abandonó Lima (él dice que espera que para siempre, aunque sigue viniendo de vez en cuando) y partió a México. Y lo que tenía que pasar, pasó: comenzó a publicar en distintas editoriales de todo el mundo, grandes o independientes, y llegaron las traducciones, los ensayos, incluso los documentales, y con todo eso a crecer el culto a su obra, que se vio nutrida con una veintena más de libros como El jardín de la señora Murakami (2000), Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción (2001), Jacobo, el mutante (2002), Perros héroes (2003), El gran vidrio (2007), Biografía ilustrada de Mishima (2009) o Disecado (2011), partes de una obra abierta, un continuum. Cualquiera que haya abordado este extraño tren en algunos de sus vagones, aunque sea unos pocos (suelen ser breves), llega a captar sus obsesiones, su estilo seco y potente, su manera de articular la literatura con otros géneros. Incluso llega a creer que «conoce» a Bellatin. Cualquiera que no, se está perdiendo una experiencia única.

El libro uruguayo de los muertos, su último artefacto impreso conocido, es una especie de larga carta-novela-etc. donde la realidad es un espejo de un espejo y que, como en la mayoría de los casos, incluye situaciones y personajes que se llaman y son iguales a personas de la realidad real (el escritor Sergio Pitol, el mismo Bellatin). El texto inédito que acompaña esta nota guarda una estrecha relación con ese libro.
Habla quien afirma que «lo raro es ser un escritor raro»:

Alguna vez has sentido el peso de ser una especie de dinamo del arte? ¿De ser Mario Bellatin, el escritor, del que se espera lo inesperado? ¿Es verdad que preferirías ser un personaje de ficción?

No, por favor, qué horrible término, dinamo del arte. Yo, creo, soy un señor mexicano que escribe. De eso es de lo único que puedo dar fe. Todo lo demás son interpretaciones. No sé por qué se podría aguardar lo inesperado de mi trabajo. En todo caso, eso me parece que es lo que debería esperarse de cualquier obra a la que uno se enfrentara. Por otro lado, a lo único que le podría tener rechazo es a la repetición de fórmulas. A formas trilladas de expresar las cosas. La escritura posiblemente sea una instancia en constante movimiento. Hacia adelante, hacia atrás, nunca una categoría estática, como muchos de los supuestos guardianes de la literatura creen. No sé qué es un personaje de ficción. No sé ni siquiera lo que es un personaje. La escritura se me presenta como un todo donde no caben las distinciones absurdas –personajes, trama , contexto, etc.– que cierta academia ha tratado durante años de establecer, quizá porque etiquetando las cosas les sea más fácil entenderlas –tarea imposible incluso para el propio autor–, para finalmente tratar de destruirlas, que es lo que suele suceder con lo clasificado.

En muchos de tus libros hay un diálogo evidente con otros medios de expresión. Pienso específicamente en la fotografía (Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, Jacobo, el mutante) y lo percibo como una necesidad. ¿Qué le falta, según tú, a las palabras –a tus palabras– para poder expresarse de forma literariamente convencional?

Les falta el silencio. Sobre todo a ese idioma bullanguero que es el castellano. Uno de mis sueños sería escribir en un idioma limitado de palabras, donde se debería hacer un esfuerzo muy grande para expresar con exactitud lo que el propio idioma te impide decir. Y no pienso que haya de-masiada diferencia entre escribir con un lápiz que con una cámara de fotos, por poner un ejemplo. Yo he decidido que lo que hago es escritura, a pesar de que muchas veces no se lleve a cabo de manera tradicional, pues para mí es evidente que las artes son parte de un todo, que son lo mismo –a pesar de la tendencia muy presente, en Latinoamérica en especial, de arrebatarle a la escritura su carácter de arte para clasificarla como una rama, un poco extraña eso sí, de las ciencias sociales–. Por eso cuando hago una película, o una acción como «El congreso de dobles de la escritura mexicana», que realicé en París; o cuando fui curador de Documenta 13, en Kassel, en realidad seguí escribiendo, de la misma forma, además, en que vengo haciéndolo desde que tengo diez años.

Hace poco dijiste en una entrevista que la realidad «no tiene mucha vida», y que, en cambio, en la ficción «se vive la verdadera realidad» aunque trate de algo terrible. ¿Crees que la literatura fáctica, realmente, «afecta» tu vida y, en general, la vida de las personas?

Lo dije con relación a mi vida. Trato de nunca generalizar mis apreciaciones, de no imponer determinados «deberes ser» con respecto a la acción de escribir. Me parece que ya estamos rodeados de demasiados escritores que muchas veces han descuidado de manera impresionante su propio trabajo de escritura para convertirse en una suerte de opinadores compulsivos, como para que yo esté dispuesto a contribuir con un despropósito semejante. En todo caso, mi vida no la encuentro particularmente interesante, pero tampoco me lo parece lo que ocurre en mis libros. Sin embargo, algunas veces me ha ocurrido –sobre todo cuando se realiza un montaje teatral sobre alguno de mis textos– que noto que lo surgido de la ficción es más atrayente que ir a la ducha después de levantarse cada día. La escritura, desde el hecho que la siento como una carga que soporto desde la infancia, por supuesto que ha afectado mi vida. Durante la mayor parte de años que tengo de existencia, la escritura ha sido la marca definitoria. No creo que sea casual que lo único que he conservado a lo largo de todos estos años sea una máquina de escribir Underwood modelo 1915, de la que me apropié de manera definitiva. ¿Influir en la vida de los demás? Espero que no. Lo único que puedo pretender del otro es que comience y termine un libro escrito por mí. Nada más. Los comentarios sobran. Y eso me interesa porque, de alguna manera, advierto que si logro que alguien lea completo un libro escrito por mí, ese hecho me otorga una suerte de garantía de que dedicarse a la escritura sirve de algo, y esa certeza me da la confianza suficiente como para crear nueva escritura. Escribir para seguir escribiendo podría ser una clave de mi escritura.

Cambio de tema: ¿influencias del surrealismo, en lo literario, acaso lo performativo? ¿César Moro? ¿Jorge Eduardo Eielson? ¿Quiénes formarían parte de tu genealogía híbrida?

Ninguno de ellos. El surrealismo me parece nefasto y Eielson un gran poeta así, puro, sin clasificación de ninguna especie. Mi relación con Moro se basa más en un vínculo de orden coyuntural. En una Lima derruida y semianalfabeta, saber que en una casa de la Bajada de los Baños murió por falta de atención médica un artista que estuvo presente en varios de los momentos fundamentales del siglo XX era algo que me colocaba a mí, un joven desorientado y sin ninguna confianza en sí mismo, en relación directa con una serie de verdades grandes, contundentes a nivel mundial, que eran inversamente proporcionales a las miserias cotidianas, de todo tipo, que creo se siguen viviendo en una sociedad como la limeña.

A cien años de las vanguardias occidentales, en pleno siglo XXI, desbordados de tecnología, ¿tiene sentido seguir experimentando, desafiando? ¿Hay dónde, hay qué?

Por supuesto que no. Ni ahora ni en el siglo pasado. ¿Desafiar a quién y para qué? Como te dije, mi único interés es no repetir fórmulas, ni ajenas ni propias. Eso es todo.

En la Escuela Dinámica de Escritores, que fundaste y dirigiste por varios años, la primera regla para los aspirantes era que allí estaba prohibido escribir. ¿Cuál es el balance de esa experiencia? ¿Es cierto que reabrirá?

No reabrirá porque fue una obra más, diseñada para empezar y terminar en cierto momento. De una forma similar a lo que ocurre cuando publico un libro o entrego alguna serie de fotos a un curador. La prohibición de escribir en el espacio de la Escuela Dinámica de Escritores tuvo que ver con el hecho de no hacer talleres de escritura a la manera tradicional. Además, no reabrirá porque la escuela se trata de un proyecto que involucra a más personas que yo mismo, y cada vez estoy menos dispuesto a soportar al otro. Después de haberme preguntado decenas de veces por qué soy escritor y nunca haber dado con una respuesta que me dejara satisfecho del todo, llegué a la conclusión de que lo único que he conseguido escribiendo durante todos estos años es lograr una situación en la que no tengo que tratar con nadie que no desee. Una autonomía casi total donde permito o le impido el paso a quien yo decida.

Una curiosidad puntual: ¿qué es el sufismo (para ti)?

Para todos es el ala mística del Islam. Para mí es una escuela de escritura, sobre todo en el aspecto milenario del uso de un método preciso, casi científico, a partir del cual logra, entre otros asuntos, hacer verosímil lo imposible: dar, por ejemplo, la sensación –con pruebas casi objetivas que lo atestiguan– de que se puede vivir el Paraíso en la Tierra.

¿Qué necesitas para escribir, Mario?

Nada. Bueno, sí, aparte de una herramienta de escritura –siempre odié hacerlo a mano–, la certeza de que cuento con un tiempo infinito por delante y el privilegio –lo dije antes– de no tener que soportar a nadie que no tenga ganas de soportar.

¿Y realmente piensas que los escritores tienen una deuda pendiente con la sociedad?

Viendo los casos patéticos de muchos de los grandes poetas del Perú, me parece que es al revés. Es una sociedad que debería estar avergonzada de haber perseguido con una cámara en el manicomio a un semidesnudo Martín Adán mientras el poeta gritaba «¡Por favor, no!», a un Emilio Adolfo Westphalen muriendo en una cama gracias a la caridad –no puedo olvidar las últimas fotos en los diarios tomadas a ese príncipe de la sobriedad y el anonimato que era Westphalen, en pijama y con un rollo de papel higiénico en primer plano–. O la miseria de Juan Gonzalo Rose. Las kermeses profondos organizadas para pagar las quimioterapias de mi querida maestra y primera interlocutora válida, la poeta Carmen Luz Bejarano. No quiero continuar porque la lista es interminable, y un misterio que hasta ahora no termino de entender es la razón por la que en el Perú los artistas aceptan como lo más normal del mundo su condición de parias sin derechos. Y ni siquiera es porque están ensimismados en sus trabajos, ensimismamiento que quizá podría hacer para ellos de los hechos cotidianos sucesos irrelevantes. No, esos mismos artistas sí salen a las calles. Toman las plazas. Participan en marchas, siempre y cuando sean de carácter político. Jamás los he visto luchar mínimamente por sus derechos más elementales, que podría ser, al menos, el de gozar de una muerte digna.

¿Estás en pugna con la industria editorial? ¿Qué es «Los cien mil libros»?

Como en todas las instancias existen los buenos y los malos editores. Los mafiosos, rateros, y los honestos dueños de una estupenda visión editorial. Es falso también que las editoriales independientes estén conformadas siempre por personas probas y que los grandes consorcios por desalmados que solo buscan un beneficio inmediato. En todas hay de todo. De los editores que me han tocado –que son muchos– creo que los más ladrones y desalmados han sido dos, que iban –o van, ya no lo sé– con bandera de independientes y de paladines de la justicia y la cultura: uno es Jorge Herralde, el dueño de Anagrama, y Beatriz de Moura, quien lo fuera de Tusquets. Un par de gánsteres que, observando bien las cosas, no tendrían por qué no serlo. Me parece que a este tipo de editor –que cuenta dentro de sus catálogos con autores de calidad–, algunos lectores han tratado poco menos que de santificarlos, cuando en realidad tienen la mentalidad de un, por poner el caso, fabricante de llantas. Siento que, en general, en el mercado editorial hay una serie de vacíos que el mismo sistema no puede llenar. Es por eso que surgen «Los cien mil libros» de Bellatin, que es un proyecto donde pretendo –apelando al principio de que un autor no puede renunciar a sus derechos– recuperar uno a uno mis libros publicados, editarlos de manera artesanal, y llevarlos conmigo para decidir libremente en determinados momentos qué hacer con ellos. Se trata de un proyecto que tiene como cien cláusulas, que están disponibles en la página de la Documenta 13, ya que como se trató de un proyecto que se exhibió en aquel evento se publicó un pequeño libro con las reglas con las que cuenta. Quizá «Los cien mil libros» de Bellatin sea un intento de convivir con mis libros. Llenar las paredes de mi casa con los volúmenes escritos por mí, como una especie de acompañantes de mi muerte. Hacer que muestren, de manera evidente, que la escritura es uno de los tres elementos que me han acompañado a lo largo de mi vida. Los otros dos son las bicicletas y los perros.

Conrado Chang (Lima, 1975) es arqueólogo, antropólogo y autor de los poemarios Sueño serpiente y La soledad de Neil Armstrong. Actualmente trabaja como investigador residente en la Universidad de Basilea.

«El traje que más detesta»

Por Mario Bellatin


1. No quiero ser obvio afirmando que abril es el mes más cruel, pero no puedo dejar de aplicar una frase semejante cuando me enfrento a tus palabras. Me escribes precisamente el día en que estás en forma constante en mi pensamiento. Precisamente vengo de presentar, en un auditorio del centro, el libro que hicieron sobre el congreso que sobre mi obra se llevó a cabo en la Universidad de Brown. Hoy me informaron también que ya entró en prensa El libro uruguayo de los muertos. ¿A quién le dedico esa obra realmente? ¿A ti? ¿A mi idea de ti? ¿A lo que produce de vez en cuando en mi alma el fantasma de ti? Aquella especie de aura, que procuro se mantenga siempre en esa condición para que la utopía, lo imposible, se mantenga siempre sin tocar nada concreto. Creo que un ejercicio semejante me permite convencerme una vez más que no hay nada más deleznable que lo real. O quizá lo hago más bien para aceptar que el juego funciona solo si soy al mismo tiempo las fichas negras y las fichas blancas. Estas preguntas, estas dudas, me llevaron a llorar durante varias horas seguidas. Lo hice inmediatamente después de que tu nombre quedó sellado para siempre con la publicación de El libro uruguayo de los muertos. Mantuve ese trance en un cuarto de hotel. Desde hace casi tres meses vivo prácticamente en estos lugares. No tengo ya casa. Todo no es más que tránsito. Las cosas adquieren un tono de fugacidad parecido al que sentí al conocerte. En aquella ocasión te tomé como si fueras algo así como un soplo, un lugar escondido, blindado de sospechas. Me da miedo ese texto. El libro uruguayo de los muertos. Las reacciones inusitadas que seguramente me causará recibirlo. De alguna manera debo prepararme para responder a la pregunta que me harán una y otra vez: ¿A quién le has escrito algo semejante? Quizá por eso me escondo. Me oculto sin que nadie siquiera lo sospeche. Puede ser que semejante desaparición tenga que ver con este viaje interminable que desde hace meses vengo realizando. Con esta ruta hacia la muerte. No creo que lo sepas, pero la semana pasada terminé de filmar una película en Ciudad Juárez. En ella trato de mostrar la manera cómo un grupo de personas intenta estrenar una ópera en medio de la desolación y del peligro más absolutos. Durante las mañanas, la tarea del grupo de filmación consistía en contar los cadáveres aparecidos la jornada anterior. Para eso visitamos algunas agencias policiales, revisamos las primeras planas de algunos diarios, o nos limitamos a recorrer la ciudad. No pensamos nunca fotografiar a ninguno de esos muertos. Pensamos que no era necesario. No deseamos tampoco recoger los testimonios de los testigos o de los deudos. Queríamos que ese conocimiento –el que nos otorgaba la contabilización de cadáveres– nos sirviera solo para obtener el tono que debía mantener la filmación. Por las tardes, en cambio, ensayábamos la ópera con un pequeño grupo de niñas –muchas de ellas con características similares a las que desaparecen todos los días en aquella ciudad–, y con un grupo de niños sicarios que se encontraban recluidos en una institución diseñada para menores. Aunque no se aprecie de manera explícita, la obra está separada una de otra –dentro de sí misma– por la línea impuesta entre los asesinos y sus víctimas. Es que los dos bandos aparecen en escena. Está separada también por el adentro y el afuera que muestra una ciudad de esas características. No había relación entre las agitadas mañanas de filmación de los muertos, y la seguridad con la que en las tardes íbamos sacando adelante la ópera que se intentaba llevar a escena. Solo en la sala de edición, y ahora que la película será proyectada, se podrá apreciar la visión completa de una realidad hasta cierto punto inverosímil. De una realidad de la cual nos interesó mostrar el resto, el pequeño testimonio, las huellas que dejó y sigue dejando el horror transformado en un elemento cotidiano. Cada una de las acciones la tuvimos que realizar de manera apresurada. Incluso la de cruzar la frontera de forma ilegal solo para ver si eran efectivos los agentes de la Border Patrol. Para eso atravesamos aquella línea fronteriza, que como una suerte de animal maligno se introduce por los lugares más inusitados de la ciudad. El tiempo límite con el que contábamos para las incursiones diurnas era el de las tres de la tarde. Por las zonas que recorríamos, estar presentes después de esa hora no tenía ninguna justificación y nos hacía presas fáciles de caer en las redes de cualquiera de las cientos de mafias que operan de manera impune en cualquier recodo urbano. A partir de las siete debíamos interrumpir los ensayos y partir a guarecernos para pasar la noche dentro de las medidas de seguridad más efectivas que pudiésemos encontrar. Muchas veces, periodistas o personas que fuimos conociendo durante el rodaje, quisieron darnos detalles de las cosas que sucedían. Trataron de involucrarnos en algunos de los temas que acompañan las acciones infames que ocurren con frecuencia en aquella ciudad. Pero debí advertir al resto del grupo que hicieran lo posible por no escuchar esos relatos. Que teníamos más que suficiente con lo que veíamos durante las jornadas matinales de trabajo. Durante el día acostumbrábamos visitar lugares donde se aplica, en unos pequeños puestos acondicionados de manera precaria, heroína a los habitantes. Nos dedicábamos a observar cómo las prostitutas atendían a los clientes en las propias aceras dentro de tiendas de campaña. Acostumbrábamos asimismo revisar las casas abandonadas que de improviso aparecen por todas partes. Buscábamos entre los escombros de estas viviendas –que muchas veces conservaban sus cascarones intactos– zapatos de bebé, cuchillos de cocina, alguna página perdida del Nuevo Testamento, frascos de medicina cuyas fe-chas de caducidad estaban ya vencidas. La semana anterior a que comenzara la filmación estuve en Brasilia –la ciudad maqueta deslucida y antiquísima por su propia idea de modernidad–. Pasé los seis días de mi estancia encerrado en una habitación de hotel. Se trataba de un cuarto con balcón ubicado en un edificio del centro de la ciudad. Desde esa altura media se veía –con cierta calma pasmosa– una arquitectura que se presenta –lugar común– como antihumana. El día de mi llegada hablé frente a un público reunido en una gran carpa. Mi intervención fue interrumpida de pronto por una orquesta que comenzó a tocar en la carpa de al lado. Entonces los asistentes, para que nos pudiéramos comunicar, tuvieron la idea de sentarse en el suelo del escenario. Así estuvimos todos juntos durante más de dos horas. Hablándonos entre nosotros. Con esa intervención se acababa el motivo por el cual me encontraba en el congreso. Pese a esto, la invitación duraba una semana completa. Yo había pensado al aceptar que me tenían reservada otras actividades. Pero no. Estaba invitado por una semana completa y mi presencia solo era requerida por unas horas el día de mi llegada. En una ciudad donde no existe la opción de salir a caminar ni de ir a ningún sitio –todo lo miraba desde mi pequeño balcón– no tuve otra salida sino la de escribir. En esos días redacté un texto completo, además. «En el ropero del señor Bernard se encuentra el traje que más detesta». Durante el trance que duró la escritura miré muchas veces por el balcón. La desolación que se mostraba había sido diseñada de manera casi perfecta. Frente al hotel se levantaba una de las dos inmensas antenas de televisión con las que cuenta la ciudad. Los fines de semana era posible subir hasta la cúspide. No quise hacerlo. No deseaba enfrentarme a esa ciudad más allá de lo me era posible hacerlo desde mi balcón. Pensaba que parte del impacto que me causaba podía estar relacionado con la altura en la que me encontraba. Solamente la había visto desde otra perspectiva cuando llegué del aeropuerto y en el camino de ida y vuelta a la carpa gigante. En esas ocasiones lo que vi no llamó demasiado mi atención. Es por eso que solo deseaba verla desde mi cuarto. El sentimiento de desolación que me causaba observarla era similar al que había sentido en Ciudad Juárez. Las dos erigidas como una suerte de hermanas gemelas, cuya hermandad se encuentra precisamente marcada por lo diferentes que se presentan. No creo que haya dos urbes más distintas que Ciudad Juárez y Brasilia. Una construida de la mano de Dios y la otra planificada hasta en el menor de sus detalles. Sin embargo, ambas me proporcionaban una sensación semejante. En Brasilia, salvo en los momentos de lluvia, el cielo casi siempre es el mismo. De un azul uniforme desde las primeras horas de la mañana hasta el anochecer. Se muestra a todas horas plano, sin fisuras. A lo lejos alcanzaba a ver la catedral. También el Paseo de los Ministerios. Cada edificio se erigía solitario, rodeado únicamente de jar-dines igualmente planos. Debajo de mi balcón había, eso sí, un pequeño árbol. El único a varios metros a la redonda. Bajo su sombra se guarecían, apiñadas a más no poder dentro de los límites de la oscuridad, muchas personas. Advertí que se trataba de aquellos que esperan el paso del esporádico transporte de servicio público.
2. La ciudad de Lima me hace daño. Yo me hago daño. Tú me haces daño. Y precisamente todo ese daño es lo que me permite vivir. No tengo nada. Lo tengo todo. Atrapado desde niño en un misterio que no podré resolver. Confiando desde esa edad solo en mi dedo meñique –el izquierdo– y en la ceja que hace poco quedó destrozada por el accidente que sufrí mientras probaba una bicicleta hecha de bambú.
3. Durante los escasos días en que he estado en mi casa he tomado clases de monociclo. El maestro me asegura que en un lapso de tres meses podré trasladarme en aquel vehículo hasta un parque que ostenta una escultura del David en el centro de una fuente.
4. En este momento cuento con una psicóloga húngara que me atiende cada semana durante cuatro horas seguidas sentados los dos en la terraza de un café.
5. ¿Qué crees que extraño de ti?
6. ¿Ateo? ¿Agnóstico? Siento que me ocultas cambios. Si tan solo pudiera hacer que tú y el yo que no eres pudiéramos escoger cada uno las fichas blancas o las negras. No quiero imaginar las alturas a las que un juego semejante sería capaz de elevarnos.
7. Por ahora continúo en la habitación del hotel. Pero este cuarto ya no se encuentra ni en Ciudad Juárez ni en Brasilia. Me faltan por habitar todavía algunos cuartos más. Por eso pienso que me está permitido el llanto silencioso. Es la única alternativa a seguir –llorar como para uno mismo– aprovechando que todo lo que puede ser capaz de encontrarse en una habitación semejante es algo transitorio. Algo similar al soplo en que te convertí.
8. Haré todo lo posible por tomar una foto de El libro uruguayo de los muertos.
9. Esta noche la luna está más intensa. Mi terraza ahora da al mar. Me encuentro en California, pero aparece de pronto el rumor de los disparos nocturnos de Ciudad Juárez. El olor a pólvora se mezcla con el que produce el océano en marea alta cuando se estrella contra las rocas.
10.¿Qué más te puedo decir que no te haya expresado ya con mi silencio? Como ves, no estoy preparado para seguir tu consejo. Aquel que me diste durante aquel instante congelado en una calle del Village: si quieres algo, por favor pídelo.
11. Lo único que escucho en este momento es el sonido del mar que se encuentra frente a mi nuevo hotel. Debo dormir. Sin embargo, el recuerdo de tu persona ha hecho que comience a llorar.
12. Mañana debo comenzar a filmar. Otra película, no el musical de Ciudad Juárez. Por ese motivo me encuentro en este hotel. Mañana me recogerán muy temprano en la mañana e iremos con un equipo de filmación con dirección al centro del estado. Nos alejaremos algo de la costa.
13. Tenemos pensado ir a una comunidad llamada Chino. A ese lugar se llega por una desolada carretera donde de vez en cuando se ven aparecer algunos Walmart o pequeños centros comerciales.
14. Deseamos ir a ese lugar con el fin de hacer un largometraje en tan solo una jornada. La posible historia se desarrollaría alrededor de un grupo de personas –gay en su mayoría– que crían perros de razas poco comunes. Queremos mostrar a estos personajes que se interesan de manera desmedida en perros de razas muy antiguas, prehistóricas muchas de ellas.
15. Tenemos la idea de realizar una película donde aparezcan hombres y mujeres que se entusiasman en mantener vigentes ejemplares similares a los que aparecen en los sarcófagos egipcios, en las pinturas rupestres, en las vasijas caldeo-asirias.
16. En la película cada uno de los propietarios entabla un diálogo conmigo. Me hago pasar por un mexicano importante, con mucho dinero, quien no entiende ni el idioma que le hablan ni la realidad que lo circunda.
17. En la película soy un mexicano que por alguna extraña razón piensa que esos perros de razas antiguas lo ayudarán en el hándicap que presenta –la falta de brazo derecho–. Un extranjero que necesita un guía que lo ayude a cargar las bolsas de la compra, principalmente.
18. Fue entonces cuando esos californianos comenzaron a contar historias acerca de sus salukis, fharaoh hounds, basenjis, borzois, podencos.
19. Al regreso de la expedición estuve satisfecho con el material recolectado.
20. Ahora tendré no una sino dos películas. Bola negra: el musical de Ciudad Juárez, y Bajoú, que se refiere al sonido que emite el perro de raza basenji ante su imposibilidad atávica de emitir un ladrido. Sin embargo, al pensar en ti no puedo dejar de pensar en el trillado verso que describe cómo abril es el mes más cruel.