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«La conjura del padre»

La estela de El pez en el agua, de Mario Vargas Llosa, a casi veinte años de su publicación

Por Jeremías Gamboa


En diciembre de 2010, Mario Vargas Llosa inició el «Elogio de la lectura y la ficción», su discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura, con una frase que parecía reescribir de forma casi literal uno de los pasajes más potentes y reveladores de El pez en el agua, su primera obra de no ficción1. En aquel libro, publicado en 1993, el escritor peruano había abordado las primeras experiencias determinantes de su vida, aquellas que delinearon la constitución de su personalidad y de su futura visión del mundo –el descubrimiento de la lectura, por un lado, y el de la vertical autoridad paterna por otro–, de la siguiente manera: «Aprendí a leer poco después, en la clase del hermano Justiniano (…) lo más importante que me pasó en la vida hasta aquella tarde del malecón Eguiguren». Según esta declaración, la revelación de los poderes de la ficción resultaba menos determinante que el conocimiento, aquella tarde remota, de que su padre no estaba muerto como le habían dicho, sino vivo, y completamente dispuesto a tomar control absoluto sobre la vida y las acciones de su único hijo, evento que generaría consecuencias perdurables en el futuro perfil del escritor y del ciudadano, y en la naturaleza rebelde y visceral de su trabajo. El resto es historia bastante conocida. Sin embargo, esa mañana en Estocolmo, Vargas Llosa empezaría su discurso casi reescribiendo involuntariamente aquella frase: «Aprendí a leer a los cinco años, en la clase del hermano Justiniano, en el colegio de la Salle, en Cochabamba (Bolivia)», leyó. «Es la cosa más importante que me pasó en la vida». En las líneas siguientes, que destacarán la magia de aquellas primeras operaciones mentales mediante las cuales el infante empezó a trocar las palabras que leía por imágenes dentro de su imaginación, y que recontarán sus primeros héroes literarios –el capitán Nemo, D’Artagnan, Jean Valjean–, la presencia de la autoridad paterna será completamente suprimida. No es extraño que la nueva escritura se apoye casi literalmente en una sentencia anterior. Es como si en ese segundo recuento de su vida –esta vez sumario y celebratorio– un lado del escritor quisiera dejar muy en claro, a través de un acto preciso de reescritura, que la figura amenazante del padre –el motivo central de buena parte de su trabajo– ha dejado de tener lugar. Como si una operación que podríamos llamar «interna» o «psíquica» lo hubiera conjurado.

Para ninguno de los lectores frecuentes de Vargas Llosa es un secreto que a nivel biográfico y literario los sucesos de aquella tarde en ese malecón de Piura representan algo así como la «escena inicial» o el big bang de uno de los universos ficcionales más poderosos y expansivos de las letras castellanas, y que buena parte de la energía de esa explosión se abocó al estudio exhaustivo de las estructuras del poder y del mal, y de las consecuencias que estos, en combinación, ejercen sobre el libre albedrío de los individuos. Sometido en su biografía a una temprana y traumática escena de rapto y privación de la libertad –el padre y la madre se llevan al niño Mario contra su voluntad a Lima–, Vargas Llosa será instalado en un mundo hostil que desconocerá por completo y en el que será sometido al poder omnímodo del padre, un poder al que empezará a resistir, primero débilmente y después con mayor determinación, a través de la lectura y la escritura de poemas. Es posible desprender de esa experiencia, contada de una manera descarnada en las primeras páginas de El pez en el agua, la matriz que parece organizar muchas de las relaciones que establecerán los protagonistas de sus ficciones. Ya en La ciudad y los perros, su primera novela y una de sus obras más claramente autobiográficas, es posible detectar la correspondencia entre las figuras de los cadetes El Jaguar, El Esclavo y El Poeta con los papeles recurrentes de el Autoritario, la Víctima y el Justiciero. Resulta revelador descubrir que en el proceso de confección de la novela, tal como ha revelado el periodista Sergio Vilela en el libro El cadete Vargas Llosa, el personaje de El Jaguar –la figura de dominio en el «Círculo» del colegio militar– estuvo claramente delineado desde un inicio mientras que las de El Poeta y El Esclavo pertenecieron a un solo personaje que, ante la amenaza del poder, articulaba a ratos la sumisión y a ratos la rebeldía, las dos posiciones emocionales y psíquicas del propio autor ante la experiencia desgarradora de la infancia. Buena parte de la obra posterior del escritor peruano se puede entender a través de esa ecuación. Desde Los jefes hasta El sueño del celta, sus personajes han oscilado entre ambas actitudes frente al poder. Todos parecen actualizar una y otra vez el intento de destruir, sin conseguirlo, la figura del mal y la autoridad. A eso se refería el fallo de la Academia Sueca al señalar aquellas «aceradas imágenes de la resistencia, revuelta y derrota del individuo». La muerte de Roger Casement, en esa línea, no es sino el último avatar de una larga cadena de fracasos que dan cuenta de un mundo ficcional poderosamente desencantado y pesimista.

Sin embargo, existe un tipo de textos narrativos que parecen pertenecer a una estirpe distinta y que, además, comparten entre ellos una serie de características formales claramente diferenciadas. Desde que en las primeras páginas de La tía Julia y el escribidor, el autor arequipeño abandonara la tercera persona dominante y neutral de sus primeras novelas e inscribiera la aparición del personaje «Mario» y, junto a él, los roles de la memoria y de la voz narrativa desde el «yo», una línea de su trabajo, que se proyectó en las ficciones Historia de Mayta y El hablador y que se resolvió en la no ficción El pez en el agua, parece haberse lanzado a una involuntaria reconversión o conjura de la figura autoritaria para superarla y clamar por la vigencia de la libertad, una manera de establecer un escenario en el que también fuera posible un margen para la «victoria del individuo», la consecución de la adultez y la soberanía.

Es completamente posible leer La tía Julia y el escribidor como un estudio de la rebeldía y la superación de la sujeción a la autoridad paterna tanto o más que una novela de aprendizaje sentimental. Una lectura detenida del libro nos mostrará que los amoríos entre el adolescente Mario y la tía política parecen encaminados a acelerar el proceso de crecimiento del protagonista hasta convertirlo en un hombre adulto y por ello capaz de desafiar la autoridad paterna. No es extraño que la pasión amorosa prenda en el protagonista justo cuando la tía lo trata de «guagua», que la trama se encause hacia una confrontación dramática de Mario con la figura del padre –por primera vez concretizado en un hombre de carne y hueso que responde a varias de las señas del padre real de Vargas Llosa– y que el nudo dramático de la historia se resuelva cuando el padre decida levantar su amenaza en contra de la pareja. Ese Mario de pronto adulto y soberano de las páginas finales, el que recuenta su último encuentro con Pedro Camacho, será el que aparezca ejerciendo sus dones de escritor y ficcionador en las tramas que acompañarán y servirán de contrapeso a las historias abatidas de Raúl Zuratas y de Alejandro Mayta en las novelas que se ocupen de ellos. Esa misma imagen es la que protagonizará, desde el registro de la no ficción, las páginas de los capítulos pares de El pez en el agua. Y es desde esa nueva posición que el autor será capaz de referir, desde un lugar más frontal y desde otro sentido de la verdad, la escena principal del malecón Eguiguren.

Es allí donde radica parte del poder de este libro. A veinte años de su aparición, El pez en el agua reclama una lectura que lo aleje definitivamente de la etiqueta de libro de memorias con que fue lanzado en 1993 y lo inscriba junto a ese grupo de novelas que la preceden y la anuncian. Como en todas ellas, en esta también presenciamos una alta escenificación de los procesos de escritura, la parcelación de las zonas biográficas bastante específicas del autor y una estructura pendular en la cual la historia de un «Mario» soberano comparte protagonismo con la del personaje principal del libro (Camacho primero, luego Mayta y Zuratas, y al final el propio Vargas Llosa). Si algo separa este libro de los anteriores es que, inmerso en el reto inédito de la narrativa de no ficción, Vargas Llosa parece recuperar en él una visceralidad semejante a la que mostró La ciudad y los perros. La tarea de referir episodios delicados y traumáticos de su propia vida bajo el nuevo compromiso de la veracidad (sin renunciar, por cierto, al de la verosimilitud) otorga una noción de riesgo nueva a su escritura y la informa de un extraño temblor. Se trata de un encaramiento frontal, sin máscaras ni strip tease invertido, a una serie de heridas psíquicas dolorosas y cruciales.

Es desde ese nuevo compromiso con lo que podríamos llamar «la verdad de las verdades» que el escritor realiza no pocas veces el cotejo entre los eventos más intensos de su biografía con el trasunto que de ellos realizara en algunas de sus novelas. Así, escenas de un alto poder de conmoción, como aquellas que se asociaban a las experiencias del cadete Arana –o El Esclavo–, en La ciudad y los perros, cobran un sentido de urgencia distinto, sin duda más poderoso, cuando se identifican con el propio Vargas Llosa en las páginas iniciales de El pez en el agua. «Ese señor que era mi papá» y sobre todo «Lima la horrible», primer y tercer capítulos del libro, contienen, en ese sentido, algunos de las pasajes más feroces de la literatura hispanoamericana. Muchos de ellos abocados a la violencia doméstica que desataba sobre su hogar Ernesto Vargas. «Yo sentía pánico», escribe Vargas Llosa sobre su padre. «Me temblaban las piernas. Quería volverme chiquito, desaparecer. Y cuando, sobreexcitado con su propia rabia, se lanzaba a veces contra mi madre, a golpearla, yo quería morirme de verdad, porque incluso la muerte me parecía preferible al miedo que sentía». Es elocuente, en ese sentido, que el arma melodramática que blandía el padre del protagonista Mario en La tía Julia y el escribidor se transforme en un objeto mucho más amenazante y letal cuando es referido por la no ficción: «Ese revólver que le mostró al tío Juan», escribe Vargas Llosa, «fue un objeto emblemático de mi infancia y juventud, el símbolo de la relación que tuve con mi padre mientras viví con él. Lo vi disparar una noche, en la casita de La Perla, pero no sé si alguna vez llegué a ver el revólver con mis propios ojos. Eso sí, lo veía sin tregua, en mis pesadillas y en mis miedos, y cada vez que oía a mi padre gritar y amenazar a mi mamá, me parecía que, en efecto, lo que decía, lo iba a hacer: sacar ese revólver y dispararle cinco tiros y matarla y matarme después a mí».

El sistema de los vasos comunicantes, aquella estrategia narrativa mediante la cual historias distintas se penetran y contaminan por yuxtaposición, acaso no haya funcionado de una manera tan sutil y a la vez perturbadora como en este libro. De arranque, la novela encara la «escena inicial» de aquella tarde en el malecón Eguiguren –punto de partida del relato de la infancia del autor– a la vez que nos presenta al escritor adulto en el año 1987 decidiendo combatir la «amenaza totalitaria» que se cierne sobre su país luego de que el entonces presidente del Perú, Alan García, anunciara su plan de estatizar el sistema financiero nacional. De pronto, sometidos a dos trayectorias, la del pequeño Mario víctima y la del Mario justiciero, los lectores podemos sentir cómo un personaje que parece luchar contra un poder maléfico incorpóreo y omnisciente –aquel que guarda relación con ficciones como La casa verde, Conversación en La Catedral o El sueño del celta– parece ir en ayuda indirecta de la víctima puntual de un poder perfectamente localizable –el niño sometido por la figura paterna de Ernesto Vargas–, que es indudablemente él mismo. Ese encuentro escenifica el que se desarrolla mediante la escritura: el adulto que narra el libro y que recuenta ambas historias va en rescate también de ese niño desprotegido que con el tiempo se convertirá en el escritor capaz de revelar su dolor y de procesarlo mediante el lenguaje. Y resulta al menos sugerente que tras la ejecución de El pez en el agua, en la que aquel Mario de la no ficción protagonizó y narró la zona más intensa de su biografía, su correlato de ficción jamás volvería a aparecer en una novela, al menos hasta el día de hoy, como si de pronto, me animo a creer, su función hubiera sido consumada. Es sintomático que cuando lo hizo, en esa suerte de memoria apretada, testamento y aleph biográfico que fue el discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura 2010, fue para dejar en claro que la amenaza del padre ya había sido conjurada.

En su novela de no ficción El mundo, el escritor español Juan José Millás señala que «la escritura abre y cauteriza al mismo tiempo las heridas». Algo similar parece haber realizado El pez en el agua en el propio Vargas Llosa. Tengo la impresión de que sin su realización no habrían sido posibles, en la medida que las conocemos, obras posteriores como El olvido que seremos del colombiano Héctor Abad Faciolince o Missing (una investigación), del chileno Alberto Fuguet, ambos libros de no ficción que Vargas Llosa trató elogiosamente en sendas «Piedras de toque» y que trató como novelas. En ambos esfuerzos, como en Tiempo de vida, de Marcos Giralt Torrente, ha empezado a cristalizarse un tipo de escritura en nuestro idioma que ya entrega sus mejores frutos y que, como otras manifestaciones literarias, parece haber sido prefigurada por el Nobel peruano.

1 En una entrevista reciente con Paola Ugaz para el diario La República, MVLL ha señalado que planea escribir la segunda parte de sus memorias antes de cumplir los 80 años (es decir, antes de 2016).


Jeremías Gamboa (Lima, 1975) es periodista y editor. En 2007 publicó el libro de cuentos Punto de fuga. Su primera novela, Contarlo todo, será presentada a nivel mundial por la editorial Mondadori en la próxima FIL de Guadalajara.