Visual

Desborde estético

En defensa de un arte contemporáneo interdisciplinario que admita la experimentación técnica y la mezcla de soportes

Por Martín Guerra Muente


En el debut de BUENSALVAJE apareció un artículo firmado por Manuel Munive Maco donde, tomando como pretexto la exposición «Remesas: Flujos simbólicos/ movilidades de capital. 13 artistas peruanos en el exterior», comisariada por Rodrigo Quijano, elabora una serie de reflexiones sobre el arte peruano contemporáneo. En este artículo analizaré sus conclusiones más importantes.

La primera de estas refiere al viaje, aquel forzado desarraigo que emprenden muchos artistas peruanos. Pero lo que en un caso está justificado en otro suscita suspicacias. A diferencia de artistas de la generación de los sesenta como Chávez y Tsuchiya, los jóvenes de ahora fracasarían en su aventura exiliar. El viaje solo estaría justificado si el que lo emprende consigue exhibir en algún museo importante lo que solo se consiguiría siendo un artista original. Una idea que nos retrotrae hasta una modernidad que muchos creíamos superada: el alegato de la veracidad y la convicción que acompañaron, veladamente, al mito del genio artístico.
Así, el argumento de Munive es contradictorio pues denuncia que el arte actual es una copia mediocre del que se realiza en otras partes del mundo, pero, a su vez, exige reconocimiento internacional. Aunque no pocas veces la cultura sucumbe a la demanda de uniformidad de los mercados internacionales, lo cierto es que el arte tiene que moverse en esa tensión entre lo local y lo global, evitando caer en la fetichización de lo regional para un mercado ávido de exotismo así como en la apropiación acrítica de los elementos que constituyen lo global. La decisión de algunos artistas peruanos de usar técnicas y temáticas mixtas para sus piezas tiene que ver precisamente con las exigencias de esos itinerarios transnacionales: del viaje y las nuevas tecnologías.
Un mecanismo parecido es el que usa Juan Diego Tobalina en su proyecto «A.M.» que mereció el primer lugar del concurso «Pasaporte para un artista», donde trece radios, sintonizadas en diferentes estaciones de la amplitud modulada forman un círculo de ruido y distorsión generado por los discursos de los predicadores que saturan esa frecuencia. Y que a la vez van construyendo un altar siniestro de voces y sombras. De lo que hablamos aquí es de formas de organizar lo visible y lo audible y de la necesidad de poder presentar, a través de una importante variedad de soportes, las diferentes experiencias de un mundo en constante crisis. Piezas que consiguen la suficiente distancia crítica para cuestionar ese orden ideológico y permitirnos, así, percibirlo en su exceso. Palabra y ruido, organización del desorden, entran a configurar paisajes disímiles que desvelan ciertos regímenes de verdad que los otros medios no problematizan.

La segunda idea en cuestión tiene que ver el desborde del arte hacia otros campos disciplinarios: la economía y la antropología, por ejemplo. Munive ve con malos ojos un cambio de paradigma que ha supuesto no solo transformaciones técnicas, sino el desplazamiento del arte hacia territorios antes impensables. Estas mutaciones tienen que ver con la crisis de los valores estéticos tradicionales y su correspondencia con realidades sociales más inmediatas: un artista que experimenta, como parte de su experiencia personal, la explotación económica, las políticas comerciales y neoliberales de la institucionalidad artística, la migración, etc. El problema, por tanto, no es que se toquen temas relacionados con la globalización, sino la banalización de formas que se repiten en todos los museos de arte contemporáneo del mundo: la peligrosa desterritorialización que puede generar un fenómeno como la migración.
Con todo, podemos decir que la defensa del arte como visualidad pura, al margen de los debates estéticos, lo aleja de su compromiso con lo real. Pues si el arte ha dado giros epistémicos es porque está inserto en los mismos procesos sociales y económicos que otras disciplinas. Su pluralidad pone a prueba sus límites, así como su derecho a participar en el campo del conocimiento. A estas alturas no es posible hablar de arte sin tomar en cuenta la lucha por las políticas culturales, por lo que el texto y la reflexión teórica son algunos de los procedimientos que tiene el arte contemporáneo para intervenir en debates más amplios. Además, la misma suspicacia que genera la teoría respecto de una obra que debería conmover por sí sola remite, a su vez, a la idea de la autonomía del arte y de cierta intuición directa de lo bello.
Contrarias a esta idea de neutralidad del arte se enmarcan exposiciones como «Y qué si la democracia ocurre» comisariada por Miguel López en la primera mitad de este año en el espacio 2 que tiene la galería 80m2 y «Vigilar y castigar» organizada en la sala Miró Quesada Garland de Miraflores. Muestras interesantes por los temas que las generan –la censura en el arte en un caso, las posibilidades de democracia más allá de un contexto electoral en el otro- y que son importantes como intervención de las diferentes estéticas críticas. No obstante, el problema de estas muestras no es que se planteen como reflexiones estéticas en torno a ideas políticas, sino el de trabajar con piezas creadas para otros contextos (como la serie serigráfica de Mao de Alfredo Márquez), lo que supone muchas veces que pierdan la aspereza de su emergencia crítica. Tanto más cuanto se realizan en emplazamientos con ciertas restricciones de tipo institucional y política: elitista en un caso (la de 80m2), y la de una gestión que tiene objetivos más complacientes en el otro (la sala Luis Miró Quesada Garland). Otro ejemplo de ello es la intervención y censura que hubo con el Abimael Guzmán de Cristina Planas en una muestra precisamente sobre la censura.

Todo ello demuestra que el arte, ahora mismo, es uno de los campos de mayor experimentación técnica y de contenidos simbólicos que ponen a prueba los consensos políticos y las convenciones culturales. Eso no lo exime de caer muchas veces en una gratuidad grosera y una petulante opacidad. Hay, ciertamente, trabajos irritables, exposiciones absolutamente vacías y pretenciosas de arte contemporáneo. O artistas que en su afán de provocar se adelantan al sentido de sus propias piezas, generando una impostura ridícula, además de copiar fórmulas bastante manidas. Pero mal haríamos en asumir ese malestar de lo contemporáneo como una premisa metodológica. Pues, como dice Ranciere: «Lo que se denomina crisis del arte es, en lo esencial, la derrota de este paradigma modernista simple, cada vez más alejado tanto de las mezclas de géneros y de soportes como de las polivalencias políticas de las formas contemporáneas de las artes».
La falta de un mayor público en Lima para el arte y la escasez de industrias culturales, no debe ser una coartada para el facilismo. O para la abjuración crítica. La incipiente esfera pública, que de a pocos se ha ido recuperando, no debe ser un pretexto para entregarnos a un consenso de nihilismo y razón instrumental. Por lo que el arte más reciente no solo debe abocarse a una reflexión que únicamente comprenda al propio arte, sino a las implicancias como parte de un sistema productivo más amplio.
Me gustaría terminar precisamente por la última de las afirmaciones que señala Munive con ironía, como él mismo dice: «Son los obreros quienes envían remesas, no los artistas». Dicha oración, errada por la definición que ofrece de remesa, ignora una realidad que se va imponiendo en nuestras sociedades: la del capitalismo cognitivo. Pues no solo es dinero lo que se evidencia en el tráfico de mercancías, sino una cada vez más importante relación de intercambio de capital simbólico. Este, probablemente, sea un rasgo cada vez más relevante del arte contemporáneo: el que tiene que ver más con la producción de un pensamiento que con la de una materia original.

Martín Guerra Muente (Lima, 1976) es crítico de arte, teórico e investigador en temas de cultura visual.

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