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Arte y mañas

Diez ideas sobre la plástica joven y contemporánea a propósito de la muestra «Remesas», en Fundación Telefónica.

Por Manuel Munive


«Remesas: Flujos simbólicos/ movilidades de capital. 13 artistas peruanos en el exterior», una exposición ideada por el crítico Rodrigo Quijano, suscita reflexiones que exceden largamente sus propósitos curatoriales. Las líneas que siguen abordan aleatoria y brevemente algunas de las ideas surgidas durante la visita a la sala de la Fundación Telefónica. Por tratarse de una exhibición modélica en su género, al referirnos a ella estaremos hablando también de aquellas muestras similares realizadas en Lima en tiempos recientes.
1. El viaje europeo que algunos peruanos de fines del siglo XIX se vieron forzados a hacer como única vía para constituirse en «Artistas», adopta para los jóvenes de hoy la forma de un periplo a la deriva que, además de la experiencia cosmopolita, los devuelve al punto de partida con la desazón de comprobar que existen cientos de miles de individuos que, como ellos al principio, buscan lo que es cada día más difícil de alcanzar: la originalidad absoluta.
(Este paradigma permaneció más o menos intacto hasta la década de 1960, cuando los artistas peruanos Tilsa Tsuchiya y Gerardo Chávez, entre otros, llegaron a Europa para completar su formación, consiguiendo, en el caso de Chávez, exhibir, vender y ver su pintura colgada en algunos museos. Ahora no se trata de estar en el exterior –si es que es posible no estarlo debido a la consabida globalización–, sino de la posibilidad que tiene toda obra innovadora de convertirse en centro).
2. La formación artística ha demostrado que debería dejar de concebirse –al menos en el Perú– como una carrera profesional, en tanto nada garantiza que el egresado de una escuela superior de arte pueda vivir de aquello que aprendió. Estudiar artes plásticas empieza a convertirse en una sofisticación intelectual. Como el estudio del sánscrito.
(Los docentes de nuestros centros de educación artística superior, antes que enseñar a vivir de un oficio que se supone dominan e imparten, incitan a sus alumnos a exponer piezas más o menos parecidas a las que vieron en directo o a través de catálogos y revistas internacionales. Estos docentes, sin embargo –y ante la carencia de un mercado local que les permita subsistir–, no exponen y se anquilosan en una docencia que no solo los aleja de exponer, sino que los conmina a enseñar a que otros expongan).
Nadie puede estar totalmente seguro de que lo que ha visto en una exposición no haya sido presentado antes por otro artista en cualquier otro recinto expositivo del mundo.
3. Los artistas jóvenes saben que, excepto un gran golpe de suerte respaldado por mucho trabajo –como sucedió con Fernando Bryce o Sandra Gamarra, por ejemplo– no van a vivir de la comercialización de sus obras. Las galerías audaces y con recursos suficientes para respaldar sus audacias son realmente escasas. Y en el Perú, ni qué decirlo.
(El artista sabe que no le queda otro camino que ser un amateur, y la conciencia de esto marca a fuego todas sus acciones. De esto se libran solo quienes tienen parientes que adquieren lo que exhiben).
4. El artista joven sabe que el público para el cual trabaja no es realmente «el público», sino el puñado de críticos, curadores y artistas que configuran nuestra precaria escena artístico-cultural. Ante la carencia de un mercado real, estos «iniciados» constituyen la única posibilidad para dinamizar su trabajo. Y esta relación que privilegia al artista en realidad lo marginaliza al descontextualizarlo. Por eso, el «arte actual» se ha convertido en un divertimento diseñado por catedráticos y, como tal, parece abocado a ilustrar conceptos que provienen de la antropología, la psicología, la ecología, etc. Por eso también las exposiciones de «arte joven» se suelen evaluar más por las mesas redondas o coloquios convocados en torno a ellas que por las obras mismas.
(«Remesas» es, hay que decirlo, una exposición pensada casi exclusivamente para los mencionados iniciados, en la que se hace imprescindible leer los rótulos para pertrecharnos de datos que nos permitan acceder a la obra).
5. Aquello que solemos llamar obras en verdad son ejercicios, trabajos o piezas, en su mayoría epígonos de lo que se hace en los centros hegemónicos.
6. «Remesas» ejemplifica lo que significa una exposición de arte contemporáneo, como las que se pueden ver en cualquier otra ciudad del mundo. Sin embargo ello colisiona con la realidad de un país que carece de la infraestructura que nos habilitaría para aproximarnos y, a lo mejor, entender estas piezas del arte más reciente.
(En el Perú casi no existen los museos de arte actual en los que el espectador o público real pueda introducirse en la experiencia de confrontar cualquier tipo de obra. Es más, los curadores suelen adiestrarse en su oficio en torno a los museos. En nuestro caso el curador se autogenera y de inmediato se alinea en la producción de exposiciones como la que comentamos, haciendo creer que estas son resultado de todo un proceso en marcha. Por eso el Museo de Arte Contemporáneo –MAC– ha sido una entidad dadaísta durante mucho tiempo sin que nos perturbe demasiado).
7. El curador carga ahora con la responsabilidad de legitimar a los artistas jóvenes que desean exponer su trabajo ante galeristas, críticos y otros curadores. Con el tiempo, algunos de estos artistas que se rinden ante la imposibilidad de ubicarse como tales, caen en la cuenta de que es mejor cruzar a la otra margen y convertirse en curadores.
(La escritura sobre arte se ha tornado en un sucedáneo de la visualidad artística. Ahora hay que «leer para creer»).
8. Los propósitos expuestos en el texto curatorial de «Remesas» se habrían apreciado mejor si el curador hubiese convocado a artistas de mayor edad y activos durante más tiempo en ciudades europeas o de cualquier otro continente.
(No pocos artistas peruanos se desempeñan desde hace décadas en el extranjero. Pero ojo: muchos de ellos sin la asistencia de un curador).
9. Una obra que respalda su sentido necesariamente en la explicación del curador o en la rotulación no es autónoma. Abundan los ejemplos de trabajos para los cuales el rótulo o pie de objeto es un componente imprescindible.
(En este aspecto, la obra central y la mejor lograda de la muestra que nos toca, considerando que no necesitamos leer nada para entenderla, le pertenece a José Luis Martinat: su instalación sonora despliega su sentido a medida que escuchamos las sentencias en las voces automatizadas elegidas para emitirlas).
10. Que nos guste o no el sistema artístico que «Remesas» y exposiciones similares sustentan, no es lo importante. Lo urgente es saber aprovecharlas, pues parecen haberse instalado para largo rato…
(La ironía viene instalada desde el título: son los obreros quienes envían remesas, no los artistas).

Manuel Munive Maco (Lima, 1971) es historiador del arte peruano contemporáneo, curador independiente desde 1998, periodista cultural y crítico. En 2009 publicó el poemario Lima-Cochabamba-Lima. Apuntes de un viaje.

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