Cesar Aira
No ficción

«Mis libros son una extravagancia marginal»

César Aira, escritor clave de la literatura argentina contemporánea, nos habla de su verdadera vocación: la de experimentador puro y descreído. Sobre todo de sí mismo.


Escribe solo una página al día, pero es el autor más prolífico de su generación. Conocido por privilegiar la invención sobre el formulismo, ha publicado más de cincuenta obras –en su mayoría novelas, pero también ensayos y dramaturgia–, muchas de ellas en editoriales independientes y para tirajes reducidos, lo que responde a su desdén por la solemnidad. Para Aira (Coronel Pringles, cerca de Buenos Aires, 1949), su misión como artista es dejar en el mundo algo que no existía antes de él. Su escritura –un edificio hecho de digresiones, anécdotas y olvido– se alimenta de curiosos elementos contemporáneos: mutantes, mafiosos, punks, monjas cuyas vidas suelen discurrir sin pena ni gloria hasta que algo insólito los estremece. Aira juega a romper el sentido de la trama, cargándola de ambigüedad con un decidido tono de broma surrealista. Pero a pesar de la aparente aleatoriedad de sus ideas y la plasticidad de sus quiebres, sorpresas y saltos en el tiempo, genera una especie de predisposición para el asombro: cualquier lector –desconfiado o sumiso– los disfruta como quien deja en modo aleatorio la discografía de un grupo de su agrado. De un grupo pop.
El universo Aira –compuesto por Ema, la cautiva (1981), Cómo me hice monja (1993), Alejandra Pizarnik (1998), El congreso de literatura (1999), Parménides (2003), El mármol (2011) y un largo etc.– está repleto de sugerentes desvíos, de puertas falsas y ventanas como túneles. No serán pocos los que, hallándose al borde del absurdo o la ironía más desenfadada, arrugando el entrecejo, se preguntaron de qué iba en serio lo que estaban leyendo. Pero la facilidad con que las divagaciones más caprichosas logran sostener la expectativa le hace justicia a la eficacia de su escritura.
En las novelas de Aira, los personajes son excéntricos, los escenarios sencillos y las historias parecen diluirse en su propia anarquía. No hay destinos trascendentales, pero en medio de la ridiculez o el delirio, la imperfección brilla como un artefacto que se complace en mostrar sus fisuras. Quizá buscar la verdad en la literatura sea menos atinado que hallar en ella, como en un espejo inverso, la belleza del sinsentido. César Aira se arriesga por el placer de la creación despojada de explicaciones. Y apostar por la imaginación constante es un experimento de salvajes y valientes.

¿Qué recuerdas de tu primer contacto con la literatura?
Creo que me pasó lo que a la mayoría de los niños lectores que se hicieron escritores: tuve dos etapas. La primera abarcó los libros de aventuras, Salgari, Verne, El tesoro de la juventud. El placer de los libros era intercambiable con el del cine o los cómics. Luego, a los quince años, empecé a ver la literatura como arte, gracias a Borges, a quien leí entonces y ha seguido siendo la lectura central de mi vida. Las dos etapas siguen activas en mí, como lector y como escritor. O eso intento.

¿Y que impresión te deja tu primer libro (Moreira es de 1973) y el panorama de las letras argentinas de entonces?
Trato de no mirar atrás para no deprimirme, y jamás releo mis viejos libros. Sobre lo segundo, las cosas no parecen haber cambiado mucho: en una masa uniforme de libros serios y comprometidos (antes, con la liberación futura de los pueblos; ahora, con el pasado de desaparecidos y dictaduras), mis libros lúdicos, cuentos de hadas dadaístas, eran y son una extravagancia marginal a la que se le perdona por inofensiva.

Has estudiado a Copi, Pizarnik y Arlt. ¿Por qué ellos?
De Copi me ocupé poco después de su muerte, cuando buena parte de su obra todavía no estaba traducida. Quise introducirlo a los jóvenes escritores argentinos pensando que sería una influencia liberadora, como lo fue para mí. Ahora me siento un poco culpable, porque su influencia fue excesiva. Con Alejandra quise hacer justicia. Todo lo que se escribía sobre ella era en términos patéticos de sus propias metáforas, la pequeña náufraga y todo eso, dejando de lado lo intelectual e innovador de su obra. Escribí un libro sin sentimentalismo, aunque –o porque– yo sí fui su amigo y la quise mucho. Las pizarnikianas, esa plaga, me odiaron y me siguen odiando. A Arlt quise sacarlo del gueto de la protesta social en bruto y ponerlo en el lugar del refinado expresionista que fue.

¿Te sientes posmoderno? ¿El pastiche y la discontinuidad en el relato reflejan tus ideas sobre la naturaleza del individuo?
Si lo que escribo dice algo sobre el mundo o sobre mí mismo, es por un efecto ajeno a mi voluntad. Yo lo único que quiero es hacer literatura.

¿Y por qué siempre la ironía?
La ironía es una cortesía, un epifenómeno de los buenos modales. Es tomar distancia y abrir un espacio donde puedan caber ideas o posturas distintas de las de uno. Yo nunca me he tomado a mí mismo muy en serio, lo que me ha dado permiso para no tomarme nada ni a nadie muy en serio. Con todo, la ironía corre sobre el filo peligroso del desprecio. Supongo que dependerá del carácter de quien la use. Creo que mi ironía está teñida de benevolencia, es más humorística que ácida, una aceptación sonriente del mundo tal como es.

¿El uso del discurso televisivo, de la historieta y otros subgéneros es una exaltación del presente?
Soy un lector muy culto; leo solo a los clásicos, o lo más exigente de la literatura moderna. Cuando me apeo de ahí, voy al otro extremo: la televisión chatarra, los cómics bizarros, el humorismo chabacano, los programas políticos. El material con que escribo mis libros viene mitad y mitad de esas dos puntas: un poco de Proust, un poco de Ren y Stimpy. No hay nada deliberado ahí, es solo lo que me gusta.

También hay un juego con el olvido y la anécdota en tus novelas. ¿Se trata de una tensión entre lo verosímil y la fantasía?
El olvido me sirve para entrecortar el tiempo, darle a mis relatos un ritmo menos lineal y crear sorpresa. También es un recurso de lo verosímil, y es bastante realista porque nuestra vida está hecha más de olvido que de recuerdo. En términos generales, diría que soy partidario del olvido, que es liberador y suele estar del lado de la felicidad, mientras que la memoria es una carga y está aliada al remordimiento, al rencor, a la nostalgia y a las pasiones tristes.

En tus novelas se abren caminos sin final aparente. ¿Es una reflexión sobre las posibilidades del tiempo?
No, es algo mucho más simple, aunque las simplicidades suelen tener doble fondo. Empiezo mis novelas con una idea, apenas un punto de partida, para poder improvisar día a día y seguir inventando. De otro modo, me parece, sería tan aburrido como llenar formularios.

Cambio de tema: ¿qué significó para ti escribir después del Boom Latinoamericano?
Los referentes nunca son tan linealmente cronológicos. Yo empecé a la sombra de mis lecturas juveniles: Lautréamont, Raymond Roussel, Borges, Marianne Moore, Vallejo… Nunca me preocupé por parecer argentino o latinoamericano, porque eso es algo que debe darse fatalmente, incluso a pesar de uno, o no darse en absoluto.

Fuiste jurado del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. ¿Qué opinas del cine argentino actual?
Vi una sola película del «Nuevo Cine Argentino», Tan de repente, y la vi apenas el año pasado, diez después de estrenada, me obligaron a verla, en Eslovenia, porque está basada en una novela mía. Me gustó. Sobre todo porque no tiene casi nada que ver con mi novela, pero no es el cine que prefiero. Mi director favorito es Hitchcock. Soy de los que no conciben que el director favorito de alguien no sea Hitchcock.

«El estilo es el hombre». Hitchcock se colocaba a sí mismo como figurante, un extra en sus películas. ¿Te cuelas entre tus frases?
Mis apariciones en mis novelas no son «firmas», como las de él, sino vueltas de tuerca del realismo. «Sapos reales en jardines imaginarios», diría Marianne Moore. También es un modo de evitar ese sadismo latente en tantos narradores, que hacen sufrir todos los males del mundo a un personaje, aprovechándose del hecho de que lo inventaron y de que son los dueños de su destino. Tratándose del personaje «César Aira», puedo hacerlo pasar por algunos sobresaltos, pero no me encarnizo.

Has dicho que eliges los lápices y lapiceros con los que trabajas, que te gustan los libros estilizados como los poemarios, y que quizá por eso publicas novelas cortas.
Mi amor por los lapiceros y los cuadernos y libretas de buen papel fue creciendo a medida que mi escritura se hacía más lenta, más caligráfica, más parecida al dibujo que a la escritura. En realidad, nunca tuve los rasgos típicos del narrador, y mucho menos los del novelista. Si hoy quisiera definir mi trabajo, diría que es una combinación de poesía y dibujo.

Eso me recuerda mucho a Luis Hernández y sus cuadernos hológrafos.
Conozco poco su obra. Por lo que he visto de sus cuadernos, lo ubico en esa región intermedia entre la imagen y la palabra en la que está el Teatro proletario de cámara, de Osvaldo Lamborghini. Es una zona en la que me pierdo con mucho gusto, aunque no sé adónde puede llevar. Ahí están también los cuadernos de Walter Benjamin, manuscritos como obras de arte. Y los libros de Dubuffet, y los pictogramas de Michaux. Y ampliando, siempre en la misma dirección, el cómic, la maestría narrativa de Hergé, el genio de Crumb. Y antes, Botticelli ilustrando La Divina Comedia…

En el número de mayo último de la revista colombiana El Malpensante, Guillermo Martínez cuestiona tu idea del «rendimiento decreciente» y su influencia en la crítica cultural y en la narrativa argentina.
No sabía que Martínez había vuelto a hablar mal de mí. La última vez que lo vi le aconsejé que no escribiera sus cuentos y novelas en presente. Quizá lo tomó a mal. Creo que casi toda la narrativa joven que se publica en Argentina está escrita con verbos en presente. No sé por qué los autores no se dan cuenta de cómo eso desmerece su trabajo. El relato se achata, pierde perspectiva, toma un tono oral, pero oral barato, de testigo de un accidente interrogado por un periodista de televisión. Creo que es un signo de los tiempos. Nosotros (mi generación) incorporábamos la idea del relato a partir de la lectura; y los libros de aventuras que leíamos, lo mismo que los cuentos de hadas, estaban escritos en pasado: ese es el modo lógico de contar. Las nuevas generaciones, en el mundo audiovisual, se han hecho una idea del relato desde lo que se ve y se oye, de lo que está en presencia, por eso les resulta natural narrar en presente. Este no es solo el tiempo verbal en el que se cuentan las películas, sino también el que se emplea cuando se hace la sinopsis de un cuento o novela.
Por Paloma Reaño