Segunda temporada ■ Número 18 ■ Primavera del 2019

LA HISTORIA COMO PROBLEMA

A propósito de Vivir abajo, de Gustavo Faverón Patriau

Por Jorge Frisancho


Vivir abajo, la segunda novela de Gustavo Faverón Patriau (Lima, 1966), ha recibido importante, elogiosa e incluso consagratoria atención en la prensa internacional. En el Perú, donde Peisa lanzó la primera edición el 2018 (la siguió este año una edición española, con Candaya), su recibimiento ha venido siendo mucho más tenue, y las razones para ello, aunque no son sorprendentes, merecen consideración.
Son varias, a mi entender. Mencionaré dos: una general y una específica.

La primera es la empobrecida delgadez del campo literario peruano (parte de un fenómeno global que reclama exploración detallada, pero que aquí apenas podré anotar). Aunque la industria editorial ha crecido en las últimas dos décadas, no lo ha hecho de la misma forma el espacio para la crítica y el debate de la literatura; más bien, ha sucedido lo contrario. No quiero decir que no exista el comentario de libros; existe, pero es —con muy circunscritas excepciones— poco y pobre. Suele limitarse a la celebración o el denuesto, y tiene escaso peso. No extraña que una novela como Vivir abajo, que demanda lecturas más atentas y plantea problemas que no pueden resolverse en dos párrafos, no quepa muy bien en ese contexto: lo mismo les ha ocurrido a otras.

La segunda, para enfatizar algo obvio, es que se trata de un libro de Gustavo Faverón Patriau. Las connotaciones que ese nombre carga en el medio local son difíciles de soslayar.

En especial, esta: el 2016, Faverón Patriau —ya para entonces una figura controversial tras década y media de combativa presencia en el periodismo, la blogósfera y las redes sociales— fue acusado por varias mujeres de hostigamiento sexual cibernético. La acusación circuló rápido y encontró eco en varios medios de prensa, que incluso publicaron capturas de pantalla de sus interacciones con las denunciantes. Faverón Patriau pretendió defenderse negando los hechos sin admitir responsabilidad, habló sobre hackeos de sus cuentas y conspiraciones en su contra, y finalmente publicó una larga respuesta en la cual, entre otras cosas, insinuaba que la verdadera víctima de acoso había sido él, no ellas. Las acusaciones de las que fue objeto demostraron ser más convincentes, y muy rápido el «caso Faverón» se tornó emblemático del movimiento #MeToo.

Es imposible determinar con exactitud cuánto influyen estos eventos en la recepción local de la novela, pero parece claro que han tenido por lo menos algún impacto. Esa, creo, es una pérdida.

Lo es, en primer lugar, porque ignorar un trabajo literario o artístico no es lo mismo que hacer su crítica —y más crítica, no menos, es lo que se necesita. Las novelas de Faverón Patriau existen en un plano conectado a su persona pública, pero distinto de ella: un plano en el que la lectura y el análisis, actos fundamentalmente comunicativos, son siempre preferibles al silencio. Afirmar esto no es poner en duda las denuncias, ni hacerlas a un lado, ni negarles importancia o justeza; es reconocer que si bien un objeto de arte y su creador no son absolutamente independientes el uno del otro, sí lo son en cierta medida, y que ese terreno intermedio es fundamental para nuestras experiencias estéticas.

Además, lo cierto es que Vivir abajo es un libro sorprendente, conmovedor en muchos pasajes, escrito y compuesto con pertinaz inteligencia. Se trata de un logro literario mayor, un proyecto de admirable ambición ejecutado con solvencia por un narrador en avanzado dominio de sus temas y sus técnicas. Pero no es un libro exento de problemas. Por el contrario, plantea varios, e interrogarlos críticamente puede ser no solo interesante, sino útil e iluminador. Sería de lamentar que esa interrogación no sucediera.

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La historia —su concepto, su proceso, su posibilidad, su construcción, incluso su término— es la tendencia temática fundamental de esta novela. Es el magma del cual emerge su imaginario, el sentido en el que se mueve y significa su escritura. Lo ha dicho con precisión Félix Reátegui: las respuestas que la novela da al por qué de su anécdota fundante «no pertenecen al plano de las motivaciones personales», sino que son «insinuaciones de una teoría de la historia». Una teoría, en efecto: aun cuando su desbordada proliferación de episodios, eventos, personas, voces y tiempos pareciera privilegiar un énfasis en lo tangible y concreto, el pulso de Vivir abajo late más bien hacia un lugar abstracto, hacia una idea o la figura de una idea.

Reátegui resume esa figura en una frase: «La marcha del mundo está guiada por la justicia poética». Yo no lo veo así. En mi lectura, aquellas «insinuaciones» nunca dejan de serlo; son solo sombras que jalonan la narrativa y determinan su forma, y son también círculos que no se cierran. Parecen moverse, pero no llegan. Esa, quiero decir, es la figura de la historia que el libro insinúa: un flujo inapresable, indetenible, que insistentemente anuncia un sentido sin alcanzar a tenerlo («todo esfuerzo por recolocar el centro nos devuelve al origen del maelstrom», ha escrito al respecto Mónica Beleván: estoy de acuerdo).

La metáfora espacial que el título de la novela instala (y que su trama tematiza e imagina con eficacia en momentos clave) puede ser útil aquí: ese abajo señala un territorio otro, conectado con el arriba pero no gobernable o siquiera comprensible desde esa posición, que es la nuestra. Las resonancias religiosas y mitológicas de tal topografía no son casuales. La historia a la que se apela aquí es subterránea no, o no únicamente, a la manera de un pozo o un río, sino a la de un infierno. Abajo es el envés caótico del espacio en que nos encontramos como punto de partida; es el principio de desorden de nuestro arriba.

No es por azar, entonces, que cuando el narrador finalmente encuentra al asesino cuyo trayecto ha intentado trazar durante más de dos décadas —ese trazado es el argumento de la novela— lo halle literalmente viviendo abajo, en una caverna que él mismo ha construido en la sierra boliviana. No es por azar tampoco que la forma de esa caverna, su obra, aparezca como un símbolo y a la vez como un sinsentido; no es por azar que aparezca plena de significaciones, pero sea indescifrable, o que contenga muchos relatos, objetos de arte y actos de habla, pero en última instancia, vista desde arriba, no diga nada.

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Vivir abajo tiene una armazón narrativa relativamente simple que se complica en los detalles, en la multitud de relatos que la pueblan y en las intrincadas relaciones entre sus partes.

La novela está dividida en cuatro secciones. En la primera, «La piedra de la locura», el narrador reconstruye el paso del cineasta estadounidense George Bennett por la Lima de 1992, casi 25 años antes. En Lima, Bennett cometió un crimen incomprensible y horrendo, y desapareció sin dejar rastro. En 2015, el narrador intenta reconstruir lo ocurrido a partir de sus propias anotaciones en libretas de la época, y presenta su progreso en las páginas de un diario personal.

La segunda sección, «La salud de Mrs. Richards», transcribe una larga serie de conversaciones con la mujer de su título, peruana casada con un científico estadounidense (Clayton Richards es veterano de la Segunda Guerra Mundial y la inenarrable violencia que conoció también hace parte del relato). Trasladada a Maine, Estados Unidos, Mrs. Richards —quien ha tenido también una historia personal compleja, repleta de tribulaciones y sufrimientos— conoció a Bennett en su infancia y adolescencia; a través de ella se revelan horrorosos pormenores de la vida familiar del futuro asesino y las tragedias que la rodean.

La tercera sección, «Puentes frágilmente construidos», sigue los pasos de Bennett en los años previos a su llegada a Lima, luego de que abandonara Maine para viajar por Sudamérica. Repartida en subcapítulos titulados «Paraguay», «Argentina» y «Chile», esta sección es un tour —y un tour de force— por las abismales dictaduras de la región en los años 70 y 80, para las cuales el padre de Bennett, también llamado George, trabajó como torturador y experto en la construcción de prisiones secretas, subterráneas. En una de estas prisiones, en Paraguay, George Bennett pasará encerrado (enterrado; ahí abajo) ocho años de su existencia.

La sección final, «Las reapariciones», reúne al narrador con George Bennett, provee una explicación final para su crimen, resuelve o parece resolver algunos de los misterios e intrigas de las secciones previas (no todos, ni mucho menos), y lleva el relato central a su conclusión (que no es definitiva).

Es posible que este andamiaje no sea nada más que una excusa para anclar lo que Reátegui llamó «un infinito surtidor de ficciones», y que sean ellas las que cuentan. Pero en lo que sigue quiero llamar la atención sobre tres aspectos interrelacionados de la novela, y creo que mi breve e injusto resumen ayudará a entenderlos.

Uno, que en la ficción planteada por esa estructura, el texto al que el lector accede es un proyecto en construcción; es un «borrador» (p. 569). Más aun, se trata de un borrador tejido por otros textos: los diarios y libretas de la primera sección, las transcripciones de la segunda, las cartas y otros informes utilizados para escribir la tercera, las películas de George Bennett, y más de un etcétera. A su vez, dentro de estos textos anidan enjambres de muchas narrativas más: cajas dentro de cajas, voces dentro de voces diversas, todas ellas, en lo fundamental, inconcluyentes y tentativas. En suma, que la voz del narrador llama con insistencia la atención sobre su propia artificialidad, o en todo caso sobre su relación siempre mediatizada con los hechos que relata.

Dos, que estos textos se comunican entre sí mediante una vasta red arterial de resonancias y dobleces, de prefiguraciones y señales anticipatorias, de duplicaciones, ecos y coincidencias, y que lo esencial en ellos no es la secuencia de su desarrollo en el tiempo o el progreso de las intrigas que organizan su argumento, sino el propio entramado —una vez más: el artificio— de su vorágine narrativa.

Y tres, que todas las voces que escuchamos en el proceso son, como mínimo, de dudosa fiabilidad. No se trata únicamente de que ninguna de esas voces alcance a tener una visión del conjunto (por razones obvias: ese conjunto será el resultado final a cuyo «borrador» estamos asistiendo; no existe todavía y quizá no lo haga nunca). Se trata de que ninguno de los hablantes parece estar en completa posesión de sus facultades. Todos tienen una relación problemática con la realidad y los hechos, y todos los textos del texto son, en última instancia, formas de ficción.

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Esto último debe ser matizado. He dicho que ninguno de los hablantes tiene una visión de conjunto, pero eso no es cierto: el narrador de la novela, quien produce el tentativo borrador que estamos leyendo, sí la tiene, y es explícito al respecto («Nadie sabía toda la verdad sobre esta historia, excepto yo», p. 644). Por supuesto, podría estarse equivocando o engañándose a sí mismo. A fin de cuentas, si la figura que la historia compone es un torbellino indescifrable, y si todos los textos a los que tenemos acceso son ficcionales, esa verdad no existe; se construye, se hace o se deja de hacer en el discurso, pero no permanece. No tiene estabilidad ontológica.

Esa no es una historia de causas o de procesos. Es una historia en la que «nada es azar», donde «las coincidencias no existen, solo las tragedias», y donde sin embargo hechos de la mayor consecuencia pueden suceder «de milagro», como por magia.

La propia estructura y la armazón narrativa de Vivir abajo ponen en entredicho esa posibilidad y, sin negarla del todo, la atraviesan de ambivalencia. Aunque aquel borrador sea un laberíntico tejido de voces que resuenan, de relatos que se tocan y se alimentan entre sí, en la ficción propuesta por la novela ese tejido no nos llega nunca de manera autónoma. Dije líneas arriba que aquellos relatos proliferantes mediatizan la relación del narrador con los «hechos», y es cierto. Pero también lo es que la voz del narrador los mediatiza a ellos. Solo entran en la página porque son parte de su proyecto. No hablan por su cuenta; incluso en los momentos de su más elaborado delirio, están siendo escritos.

Así, muchos pasajes de la novela aparecen como monólogos —e incluso monólogos interiores— de sus personajes, o tienden al estilo directo y parecen formularse en él, aun cuando el esquema narrativo supone que en realidad estamos atendiendo a un reporte del narrador, en discurso indirecto. En general, la escritura evita señalar ese desliz. Lo disfraza, lo oculta a la mirada del lector e ignora su presencia, induciéndonos a hacer lo mismo. En ese proceso, instaura una zona de ambigüedad narrativa donde las preguntas sobre quién dice qué y quién sabe qué cosas («la verdad de esta historia») nunca se formulan, y si se formulan, no importan. De esta forma, y a pesar de que parece hacerlo durante largos episodios y muchas páginas, el narrador nunca cede el control de la narrativa; de hecho, con cierta regularidad lo reafirma. La contradicción queda irresuelta, y su falta de resolución tensa permanente la escritura.

Esa tensión contiene considerable potencia generativa. Mónica Beleván —su reseña, que ya he citado, se titula significativamente Viaje al fin de la Historia— ha dicho que en el trámite de sus reiteraciones fractales, sus dobleces y sus reinscripciones, Vivir abajo «va colapsando los puentes, demasiado frágiles, de la verosimilitud (y volviendo, una y otra vez, a la encrucijada de la dialéctica)». Yo no lo creo. Yo creo, más bien, que la zona de ambigüedad que he descrito, manifiesta en el plano estilístico e instaurada desde el armazón narrativo que vertebra la novela, le permite a Faverón Patriau inscribir dos verosímiles simultáneos, sin disolver ninguno.

En uno de esos verosímiles, una parte significativa del cuerpo de la novela —las exuberantes ficciones interconectadas que contiene, sus universos paralelos, sus coincidencias, sus reverberos, sus cuerpos dúplices, sus monstruos y sus fantasmas— proviene de la mente de un loco, o varios, y solo es real el mundo de su armazón, donde el narrador compone una versión razonable de los acontecido y resuelve los enigmas. En el otro, ese mismo cuerpo, con exactamente los mismos elementos, es tan real como los andamios que lo acoderan, y así deben ser interpretados incluso los aspectos más fantásticos e irracionales de la narración. Para repetirlo: estos dos verosímiles operan en simultáneo, están activos siempre al mismo tiempo en la lectura, y Vivir abajo nunca nos permite decidir con certidumbre entre ellos.

Esa maniobra, ejecutada con brillantez, es el nudo formal del relato, el gesto fundante de su compleja apuesta literaria. Y con ella, la novela tiene un problema: en tanto que literatura, la dinámica de su verosimilitud se enriquece al fluctuar entre dos polos, pero su discurso sobre la historia no puede hacer eso. En el mismo movimiento en el que inscribe su figura de la historia —el flujo indescifrable, el maelstrom sin centro— Vivir abajo abre varias preguntas sobre ella, y las deja sin respuesta.

Si esa figura es una visión producida por la irracionalidad y la demencia, se vuelve intrascendente, y a pesar de su deslumbrante pirotecnia, la novela no está diciendo nada que valga la pena. Si no se trata de eso, si esos contenidos se proponen como una realidad independiente del desorden de las mentes que los experimentan, Vivir abajo está diciendo que esa es la historia: un cúmulo de asociaciones fundamentalmente vacías de sentido, llenas únicamente de sí mismas. Esa no es una historia de causas o de procesos. Es una historia en la que «nada es azar» (p. 604), donde «las coincidencias no existen, solo las tragedias», y donde sin embargo hechos de la mayor consecuencia pueden suceder «de milagro» (p. 638), como por magia. Contra el diagnóstico de Beleván citado más arriba, es una historia que no vuelve jamás a las encrucijadas de la dialéctica.

Más aun, con todo y su énfasis en los hórridos regímenes dictatoriales de América del Sur y en la intervención de los Estados Unidos que apuntaló su pesadilla, es una historia radicalmente despolitizada, sin ideologías. En esta novela, la tortura es el hecho central, pero no es un hecho político. Los torturadores torturan para «generar nuevas versiones de la historia», una «quebrazón en la realidad» por donde «el mundo se desliza hacia otro mundo» (p. 528). La tortura «es un hecho místico: se abren compuertas» (p. 631); «produce sentido», y eso —casi un programa estético— es lo que buscan sus perpetradores. Lo suyo «no es la política» sino «la metafísica de las palabras» (p. 634). Y más. Bastante más.

El efecto es extraño. Esta disolución de la causalidad y la dialéctica en el proceso de figurar la historia parece ser una consecuencia inevitable del doble verosímil simultáneo adoptado como estrategia en Vivir abajo. El resultado es igualmente doble, e igualmente simultáneo: una extraordinaria abundancia en el plano de la fabulación que al mismo tiempo empobrece y difumina, vaciándolo, su tratamiento del tema. Sugeriré, para terminar, que se trata de un giro significativo en la tradición de la novela política latinoamericana, empujándola, paradójicamente, hacia su postpolitización. Que cada lector juzgue si esa es una ruta deseable para este tipo de narrativa, o si se hace necesario resistirla■


Jorge Frisancho (Barcelona, 1967) es periodista, crítico, editor, traductor. Ha publicado los poemarios Reino de la necesidad, Estudios sobre un cuerpo, Desequilibrios, La pérdida (y otros poemas), así como la antología Al pie del frío incendio.

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