Segunda temporada ■ Número 18 ■ Primavera del 2019

EL ALMUERZO DE LA MANTIS RELIGIOSA

Julio Cortázar fotógrafo

Por Alberto Manguel

Foto: Julio Cortázar

A Aurora Bernárdez

«¿Por qué aceptamos que un film sea ficción, y no así una foto?» Ana Obiols, en conversación

Motas de polvo en un cosmos infinito, aspiramos a conocer ese infinito en el cual prácticamente carecemos de existencia. Una antigua tradición cabalística arguye que Dios no es injusto con las más ínfimas de sus criaturas y que, al contrario de lo que podemos suponer, no nos ha negado, solo por ser chicos, la visión de su gigantesco universo. Dios se repite, dicen los sabios, y, empezando (o acabando) con el cosmos, cada una de sus partes está hecha a la imagen minuciosa del todo: un charco en la calle después de la lluvia copia el cielo entero; la sal derramada en la mesa, las atiborradas galaxias. Gulliver es reflejado en los minúsculos habitantes de Lilliput, pero también es el reflejo de los ogros de Brobdingnag. Cada macrocosmos tiene su microcosmos.

Retrato de algo que no podemos abarcar excepto cuando es reducido a mínimas dimensiones, las imágenes no son solo imágenes, llevan en sí la calidad de la cosa que representan: para dar apenas un ejemplo, la tortuga no es solo tortuga, sino la falta de velocidad en las tortugas. Frente a las imágenes, tres son (según Cortázar en Historias de cronopios y de famas) las actitudes que adoptamos. No preocuparse, como las esperanzas, es decir, aceptar la versión que nos ofrecen como inalterable e intraducible; burlarse, como los famas, en otras palabras, parodiar, satirizar, exagerar para descubrir en la deformación la esencia iconográfica; o, como los cronopios, para hacer que la tortuga pueda adquirir la velocidad de las golondrinas, dibujarle con tizas de colores la imagen de una golondrina en la caparazón. O sea, aceptar al mismo tiempo lo que la imagen nos ofrece oficialmente y la narración que imaginamos solicita.

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Platón afirmaba que las imágenes son siempre falsas, sombras en el muro de la caverna. Un artista, según él, era culpable de estafa. En lugar de crear una cama como hace un decente carpintero (decía Sócrates), que a su vez se inspira del eterno arquetipo de cama que está en el cielo, el artista crea la imagen de una cama, sea en pintura o en verso, y la ofrece al mundo como algo real, cosa que obviamente no es. Las imágenes pintadas, esculpidas y poéticas, nos permiten una experiencia sustituta de la vida, nos autoriza a creer que los sufrimientos de Príamo y los amores de Helena son los nuestros, y que no necesitamos ni sufrir ni amar para alcanzarlos.

Cortázar no niega lo ilusorio de las imágenes, pero añade que el mundo también lo es. El hombre que lee la ficticia historia de otro hombre que está a punto de ser asesinado («Continuidad de los parques») arriesga ser muerto por el asesino de papel y tinta; el enfermo que es también la víctima de un sacrificio azteca («La noche boca arriba») puede morir dos veces; el locatario que vomita conejos («Carta a una señorita en París») ve lo que ve porque así lo imagina, pero eso no niega que lo que imagina sea real. El mundo nos da claves que casi nunca sabemos leer, no solo claves presentes sino también ausentes. Por ejemplo: reconocer el peligro de no llevar un ramo de flores entre una multitud de pasajeros así armados («Ómnibus») o saberse del otro lado del acuario que contiene un extraño pez prehistórico («Axolotl»), para descubrir de pronto que afuera y adentro no son más que convenciones espaciales, y que uno es ese pez. Toda imagen es un reflejo, como toda acción es un rito: parte a la vez de lo que existe sin que lo sepamos y de lo que sabemos que existe.

Para Cortázar, esta visión alucinante del mundo, que parece corresponder en parte al universo ilusorio del obispo Berkeley, es en cambio de un materialismo terrible: el tigre que parece rondar por la casa en «Bestiario» es tan peligroso como sus congéneres de las selvas asiáticas; el innombrado ser que debe ser llevado de paseo por el protagonista de «Después del almuerzo» merece la compasión que sentimos por un perro suelto o un niño enfermo.

Siempre consciente de la realidad social —a pesar de la inevitable maraña de contradicciones que todo compromiso político implica—, Cortázar nunca intentó refugiarse en lo imaginario, ni tampoco buscó coartadas intelectuales en posiciones comprometidas. Es cierto que apoyó el régimen de Fidel Castro, a pesar de las advertencias de los escritores cubanos exiliados en París, pero a causa de lo que sus comienzos revolucionarios prometían, no por las atrocidades de las últimas décadas. Dirigiéndose a los intelectuales cubanos en 1962, les recordó claramente que la literatura nunca se hace a partir de eslóganes y obligaciones dogmáticas.

Cortázar nunca rehuyó lo atroz de ninguna imagen real, al contrario. Comentando el film Los olvidados de Luis Buñuel en 1951, advirtió: «En el Journal de Ernst Jünger, que acaba de publicarse aquí (en París), el autor y sus amigos del comando alemán oyen hablar de las cámaras letales donde se extermina a los judíos, cosa que les produce marcada desazón, porque podría ocurrir que fuese cierto... Así también los escamoteos del horror desazonan parsimoniosamente a los públicos; por eso es bueno que de tiempo en tiempo a un señor se le atraviese el asado y la pera melba, y para eso está Buñuel». También Cortázar se esforzó por atravesarle a los señores la pera melba y el asado, ya sea con el lento horror de «Cefalea» y sus misteriosas mancuspias, o con la pesadilla verbal de «Satarsa», en el cual ratas y guerrillas se disputan el poder de la letra R.

Quizá el ejemplo más claro del entrelazamiento de lo imaginario y lo real ocurre en el cuento «Pesadillas». Los malos sueños de la muchacha en coma y la pesadilla cotidiana detrás de la puerta del departamento de una familia porteña durante la dictadura militar (porteña y militar son presunciones de este lector) convergen en una conclusión que no es más que un terrible inicio, como en el cuento de Montague Rhode James que a Cortázar tanto le gustaba, donde algo invisible dice de pronto a la vieja que pone el cerrojo a la puerta antes de irse a dormir: «Ahora estamos encerrados por el resto de la noche». Las imágenes de Cortázar nos encierran con ese algo.

Ese algo que nos habla, ese algo que nos dice que estamos presos, él y nosotros, en nuestro nocturno universo, exige que se lo busque, que se lo defina. Algo nos llama desde el fondo de una imagen, hecha de colores y de formas o de palabras, que pide que se lo desentrañe, que se lo saque a luz. Pero una mirada demasiado atenta puede invadir fatalmente el lugar que estamos mirando, llenándolo de nuestra memoria, experiencia, prejuicio, vocabulario de metáforas, deseo y esperanza, haciendo huir aquello que intentamos ver, tal como ocurre —desde el punto de vista del objeto observado— en «Casa tomada». Toda atención intruye; la atención exagerada, aniquila.

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Desde 1916, año en el que la invención de la película de carrete permitió a cualquiera tomar fotos a la luz del día, la documentación de la vida cotidiana —retratos de familia, fiestas de casamiento, souvenirs de vacaciones, escenas de viaje— se convirtió en actividad baladí. Fotografiar el momento presente para servir de testimonio al pasado, filmar los acontecimientos más banales para dotar de movimiento aquello que tradicionalmente ya no puede moverse sino en el recuerdo, garantizar a la memoria un soporte y una iconografía narrativa fehaciente fueron las consecuencias de esa revolución. A partir de entonces ya no pensamos como antes. La verosimilitud iconográfica de la que desconfiaba Platón se convirtió en veracidad: una foto no puede mentir (un film, misteriosamente, sí).

Esta convicción de veracidad es la que lleva al fotógrafo de «Las babas del diablo» a hurgar en la imagen que ha tomado para acometer una mise en abyme del mundo: si la foto no miente, y podemos continuar observando con creciente detenimiento lo que la foto nos ofrece, llegaremos a descubrir en las entretelas de la imagen la realidad. Al menos, así será si realidad y verdad son equivalentes, lo cual, para los estoicos griegos, no era una afirmación evidente. Cortázar, que admiraba la poesía de Alejandra Pizarnik, sin duda hubiese aceptado la definición que ella dio de rebeldía contra la imagen oficial de las cosas en Árbol de Diana: «La rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos».

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Cortázar, el escritor, fue también fotógrafo. «De domingo», decía, para justificar su interés en la cámara. Las fotos y films que Cortázar hizo a lo largo de su vida —asidua y fácilmente— serían, firmados por cualquier otro, de una banalidad imperdonable. Personajes anónimos, foco borroso, ángulo inesperado, marco desconcertante: en el álbum de amigo representarían una iconografía privada, sin interés para alguien fuera del círculo de familiares. Sabiendo que son de Cortázar, que su ojo eligió ver estas imágenes y que su voluntad estética las encuadró de determinada manera, las transforma para nosotros en ejemplos o claves de su obra. Ya no son el trivial repertorio de lo que pudo ver algún desconocido: son otra versión de la narrativa de Cortázar, un nuevo intento de subvertir ficción y realidad, de reflejar ambas en una imagen descubierta por casualidad al correr de los días.

En un desesperado intento de acuñar el universo en una frase (o, como quería Mallarmé, en un hermoso libro), autores y lectores van superando y negándose: toda obra que comienza siendo revolucionaria acaba por ser convencional; la visión más radical que una obra puede ofrecer del mundo se apaga sin la magnánima colaboración del lector que decide (sí o no) descubrir palabras detrás de las palabras. Todo libro que sobrevive escapa de alguna manera a su propia identidad: Madame Bovary, escrito por Flaubert y leído por los contemporáneos de Monsieur Homais, requiere la lectura de muchos Raymond Queneau para escaparse de lo que Cortázar llamó en 1947 «todo lujo estético y toda docencia deliberada». Es decir, para no convertirse en una de esas novelas románticas que abominaba el mismo Flaubert.

Esta paradójica actitud se manifiesta en la batalla de la imagen formal contra la Imagen, de la lectura tradicional contra aquella que propone una visión anárquica y abierta del mundo. «El drama», dice Cortázar en «Teoría del túnel», «se plantea en términos de aparente contradicción, desde que un examen superficial no descubre diferencia mayor entre los libros literarios y estos otros libros no literarios; hasta se tiene la sospecha de asistir a una autodestrucción en la que el objeto amado es a la vez objeto a destruir, mantis religiosa que se come al macho en el acto de posesión». Estas imágenes no literarias de Cortázar se asimilan a las imágenes llamadas artísticas que, en el acto de acoplarse, las devoran. Un niño de pie en el campo, un cielo azul salpicado de nubes, Cortázar retratado en una mesa al aire libre o en su biblioteca, un automóvil de juguete que pretende (sin lograrlo) parecer uno de veras: en estas fotos lo fantástico se incorpora a lo documentario, y lo documentario se diluye en lo fantástico.

Tales fusiones no son nuevas. En Cortázar, estas dos visiones del mundo se encuentran y se desafían: en Los premios, por ejemplo, el mundo fluye naturalmente, pero nada ocurre o, más bien, ocurre mientras nada parece fluir, el barco no se aleja, el viaje no se inicia, los premios no llegan nunca. Mientras que, en Rayuela, todo ocurre: el mundo se detiene y se deja contemplar desde todos los miradores posibles que el orden anárquico de los capítulos permite combinar hasta el infinito. Las dos afirmaciones no se contradicen, sino que se mantienen a lo largo de toda la obra de Cortázar con coquetería despiadada, con valiente inteligencia: no podemos saber nada del universo, nos dice en una página; podemos saberlo todo, en la siguiente.

Para quienes se interesan por la arqueología de un autor, es posible que la visión de Cortázar se forjase en su infancia, cuando, nos dice, «la educación estaba muy lejos de ser implacable y el niño Julio Cortázar no vio jamás encadenada con trabas o grilletes su imaginación. Todo lo contrario, se vio alentado por una madre muy gótica en sus gustos literarios y unos maestros que, patéticamente, confundían imaginación con conocimiento». Esa confusión (que otros llamarán iluminación) da lugar a la observación detallada de ciertas imágenes que, a contrapelo, se convierten en imaginación monstruosa. Baste un ejemplo:

«Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda sobre una de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón».

¿Qué es este objeto que se trasmuta de cotidiano en extraordinario? ¿Qué ha sido añadido o quitado a esa cosa común y corriente (una escalera) para convertirla, justamente por medio del esfuerzo de concebirla con todos sus detalles, de verla objetivamente, como a través de la lente de una cámara, en inconcebible? Estas son, por supuesto, preguntas sin respuesta. Como Cortázar hubiese querido, a la manera de las lecturas cabalísticas, estas imágenes rescatadas reflejan, reducido y sin que él mismo se percatase, nuestro incomprensible universo■


Alberto Manguel (Buenos Aires, 1948) es escritor, traductor y editor. Ha publicado, entre muchos otros, Una historia de la lectura, En el bosque del espejo e Historia natural de la curiosidad.

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